Future Imperfect. Science · Fiction · Film

Über die Filmauswahl

Science-Fiction-Filme visualisieren die nahe oder ferne Zukunft und eröffnen einen weiten Raum, um Fragen nach kollektiven Visionen und Ängsten immer wieder neu zu verhandeln. Sie überwältigen mit spektakulärer Ausstattung und aufwändigen Special Effects. Die Attraktivität dieser Filme liegt insbesondere darin, dass sie eine ferne Zukunft eindrucksvoll nahe bringen.

 

Futures
Überbevölkerung, Umweltverschmutzung, Pandemie, nukleare Katastrophe, Zwei-Klassen-Gesellschaft, Überwachungsstaat, Technokratie, Oligarchie, Totalitarismus – kurzum: die Apokalypse und die Welt danach. Dies beschreibt Szenarien, die der Science-Fiction-Film mit Vorliebe gestaltet. Sie machen den Reiz jener Science-Fiction aus, die sich Visionen von möglichen zukünftigen Gesellschaften und ihrer Lebenswelten widmet, wobei sie gleichzeitig zeitgenössische Kritik und Ängste formuliert. Wie definieren sich menschliche Gesellschaften in der Zukunft? Welche Herrschaftsformen setzen sich durch? Mit welchen Herausforderungen muss die Menschheit umgehen? Der Science-Fiction-Film spielt mit all diesen Fragen. Positiv konnotierte Zukunftswelten sind dabei jedoch die Ausnahme. Eindeutig wird das Genre von den genannten Dystopien dominiert.

 

Totalität
Unabhängig davon, ob Science-Fiction-Filme ihre jeweiligen Erzählungen in die nahe oder ferne Zukunft verlegen, ist die politische Dystopie eingetreten: Die Demokratie existiert in ihnen nicht mehr. In der ersten Kino-Verfilmung von George Orwells berühmtem Roman 1984 (1984, Michael Anderson, GB/USA 1956) leben die Menschen in einem von der Polizei kontrollierten Überwachungsstaat. „Big Brother is watching you“ heißt die propagierte Devise, die offen kundtut, dass die Staatstreue der Bevölkerung permanent unter Beobachtung steht. Ohne genau zu wissen, ob sich hinter dem „Großen Bruder“ eine konkrete Person verbirgt oder ob er nicht doch nur ein visuelles Simulakrum, also reine Projektion darstellt, wird die Bevölkerung indoktriniert, ausspioniert und bei Abtrünnigkeit einer qua Folter durchgeführten Gehirnwäsche unterzogen.

 

Katastrophen
Der Totalitarismus in Reinkultur entwickelt sich in 1984 nach einem in den fiktiven 1960er-Jahren stattgefundenen Atomkrieg, der diese neue Weltordnung hat entstehen lassen. Das Szenario einer atomaren Katastrophe, entweder ausgelöst durch einen Weltkrieg oder als Folge eines technischen wie menschlichen Versagens, lässt den Science-Fiction-Film seit der Entwicklung und dem Einsatz der Atombombe nicht los. Mit Anbruch des Atomzeitalters fragen Filme wie Stanley Kramers On the Beach (Das letzte Ufer, USA 1959) danach, wie die letzten existierenden Menschen auf dem Planeten, die sich in diesem Beispiel Mitte der 1960er-Jahre nach Australien gerettet haben, vor dem unaufhaltsam näherkommenden Fallout schützen können. Der Schwarz-Weiß-Film entlarvt mit seinen leicht gekippten Kameraeinstellungen den trügerischen Schein des alltäglichen Lebens nach der Katastrophe. Die Gesellschaft steht in den postapokalyptischen Filmen stets am Rande des Scheiterns, ist immer kurz davor, zu zerfallen. Andrzej Żuławskis visionäres Science-Fiction-Epos Na Srebrnym globie (Der silberne Planet, PL 1978/1989) geht sogar einen Schritt weiter und lässt im Verfall eine neue, mythische Gesellschaft entstehen. Im Kontrast dazu müssen sich in O-bi, O-ba: Koniec cywilizacji (O-bi, O-ba: The End of Civilization, PL 1985) von Pjotr Szulkin die Überlebenden unter die Erdoberfläche zurückziehen. Auf der Erde herrscht der nukleare Winter, der sich ebenso in den Bildern des Rückzugsorts, einer Bunkeranlage, niederschlägt: In grau-blauen Farben inszeniert Szulkin eine eiskalte (Unter-)Welt, die, wie der Filmtitel bereits vorgibt, am Ende der Zivilisation angelangt ist.

 

Endzeiten
In Richard Fleischers Öko-Dystopie Soylent Green (... Jahr 2022 ... die überleben wollen, USA 1973) wird die Hauptnahrung für den überbevölkerten Staat nicht wie in O-bi, O-ba: Koniec cywilizacji aus Büchern, aus Kultur, produziert, sondern aus Natur: aus Menschenfleisch. In reduzierten Farben entwirft der Film eine Welt, in der Wasser, Nahrung und Wohnraum Mangelware sind und die Bevölkerung wie Abfall recycelt wird. Kritik an der globalen Umweltverschmutzung formuliert auch Jan Svěrák in seinem ironischen pseudodokumentarischen Film Ropáci (Ölfresser, ČSSR) von 1988, in dessen Welt die unbekannte Spezies des Ölfressers ausschließlich in umweltbelasteten Gebieten überleben kann. Als Verlängerung der ökologischen Endzeit erscheint George Lucas’ THX 1138 (USA 1971), in dem die Menschen der Zukunft in einer Technokratie leben, die ihnen jede Individualität und Emotionalität abspricht. Die helle, steril wirkende Ästhetik des Films betont die Darstellung einer hocheffizienten, vollautomatisierten, aber zugleich auch durch Medikamente kontrollierten Gesellschaft.

 

Grenzüberschreitungen
Science-Fiction-Autor Neil Gaiman bemerkt zu Alex Proyas’ Dark City (USA/AU 1998) und seiner großstädtischen Noir-Version eines von Aliens kontrollierten Experiments: „The moment when Rufus Sewell breaks through the walls of the world to see what’s behind. That’s what science fiction and fantasy is for, after all: to take one behind the scenes, to force one to reinvent the paradigm.“ Gaiman beschreibt hier das Moment der Grenzüberschreitung, das einen wichtigen Grundgedanken der Science-Fiction ausmacht. Dabei ist die Grenze nicht nur im zeitlichen oder übertragenen Sinne zu verstehen, sondern durchaus als Trennung von geografischen Räumen, die im Science-Fiction-Film überwunden wird. Darunter fällt insbesondere die Raumfahrt, bei der der Mensch die heimische Erde hinter sich lässt, um die Weiten des Weltalls zu erkunden. Aus den ersten Weltraumflügen in Holger-Madsens Himmelskibet (Das Himmelsschiff, DK 1918) werden längere Erkundungen und ausgiebige Expeditionen wie in Ikarie XB 1 (Jindřich Polák, ČSSR 1963), bis schließlich mit der Installierung von Weltraumstationen in Eolomea (Herrmann Zschoche, DDR 1972) die Eroberung des Alls territorial voranschreitet. Dabei kommt es nicht selten vor, dass die Raumfahrer auf fremde Spezies stoßen.

 

Begegnungen mit dem Fremden
Allgegenwärtig ist in Science-Fiction-Filmen das Sujet des Fremden oder unbekannten Anderen. Immer wieder entwickeln sie Szenarien, in denen Menschen mit extraterrestrischen Lebensformen in Kontakt treten und die zeigen, wie Außerirdische aussehen und leben. Der dänische Stummfilm Himmelskibet von Holger-Madsen, der 1918 uraufgeführt wurde und damit zu den frühesten Science-Fiction-Spielfilmen überhaupt gehört, beschwört noch die friedliche Vision einer Mars-Erkundung und der Begegnung mit den dort lebenden Wesen. Freundlich wirken auch Steven Spielbergs kindliche Wesen in Close Encounters of the Third Kind (Unheimliche Begegnung der dritten Art, USA 1977), die mit Neugier den Menschen begegnen. Sie steigen in der überwältigenden Schlusssequenz, die die Oscar-gekrönte Kameraarbeit Vilmos Zsigmonds mit den Spezialeffekten Douglas Trumbulls zu einem visuellen Höhepunkt vereint, aus ihrem Flugobjekt und laden ein Erdenkind ein, sie ins All zu begleiten.

 

Bedrohungen
Zukunftsängste und Massenhysterie sind kennzeichnend für Genreklassiker wie The War of the Worlds (Kampf der Welten, Byron Haskin, USA 1953) und Invasion of the Body Snatchers (Die Dämonischen, Don Siegel, USA 1956). In The War of the Worlds, der ersten filmischen Adaption von H. G. Wells‘ gleichnamigem Roman von 1898, landen Marsianer im südlichen Kalifornien, wo ihnen militärische Streitkräfte mit konventionellen Waffen erfolglos entgegentreten. Es folgt eine weltweite Invasion aus dem All, die mit militärischen Mitteln nicht gestoppt werden kann. Abgewendet wird die Bedrohung schließlich durch Bakterien, die das Immunsystem der Eindringlinge angreifen. Gelegentlich wird die Bedrohung aus dem All auch von Außerirdischen erkannt und diese landen auf der Erde, um deren Bewohner zu warnen. Zu ihnen zählen die seesternförmigen Außerirdischen in Kōji Shimas Uchûjin Tôkyô ni arawaru (Die Außerirdischen erscheinen in Tokio, J 1956). Sie nehmen auf der Erde Menschengestalt an und warnen vor einer drohenden Kollision mit einem anderen Planeten.

 

Mensch, Maschine, Monster
Das Andere kann jedoch auch innerhalb der menschlichen Gesellschaft oder gar im Individuum selbst zutage treten. Künstliche Intelligenz, Androiden und Roboter werfen die Frage nach dem Unterschied zwischen Mensch und Maschine auf. In Marek Piestraks Test pilota Pirxa (Der Test des Piloten Pirx, PL/UdSSR 1979), der ersten Co-Produktion der polnischen staatlichen Filmgesellschaft Zespoły Filmowe mit dem Studio Tallinnfilm in Estland, das zur UdSSR gehörte, erprobt Pilot Pirx bei einem Testflug die Eignung von Androiden für Raumschiffmissionen. Doch weder Pirx noch die Besatzungsmitglieder wissen, wer Mensch und wer ein äußerlich perfekter humanoider Roboter ist. In einem schon fast philosophischen Gespräch zwischen dem Piloten Pirx und dem Stationsarzt Nowak werden Unterschiede zwischen echten und falschen Besatzungsmitgliedern erörtert: „Es ist besser, eine Maschine zu sein als gar nichts“, rechtfertigt Nowak seine Existenz. Im entscheidenden Moment aber siegt Pirx durch sein »menschliches« Zögern über die technische Vollkommenheit der Androiden.

 

Identitäten
Fragen nach der Identität und nach dem Fremden im Menschen selbst werden ab den späten 1960er-Jahren zunehmend komplexer. In John Frankenheimers Seconds (Der Mann, der zweimal lebte, USA 1966) brilliert Rock Hudson als verjüngter Arthur Hamilton, der in diesem Science-Fiction-Film mit Thriller- und Horrorelementen von der mächtigen „Company“ in ein zweites Leben gelockt wird. Seine neue Identität befreit ihn von den Zwängen des Alltags und gewährt ihm bacchantische Freuden, die er jedoch nicht immer so leicht zu genießen weiß. Doch der Weg zurück in seine frühere Existenz steht nur demjenigen offen, der der „Company“ einen zahlungskräftigen Ersatzkandidaten liefern kann. Rainer Werner Fassbinder spielt in Welt am Draht (BRD 1973) „gekonnt mit den vielschichtigen Ebenen von Wahrnehmung, Bewusstsein sowie Konstruktion und demaskiert eine objektive Realität als Ausprägung einer Deutungshoheit – eine Erkenntnis, die in diesem Universum zunächst als Wahn deklariert wird, der letztlich allerdings lediglich als weitere Wirklichkeitsvariante bewertet wird“ (Marie Anderson zu Welt am Draht). Im Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung wird „Simulacron 1“, ein Simulationssystem zur exakten Vorhersage der gesellschaftlichen Zukunft, entwickelt. Die Direktoren, unter deren Leitung diese perfekte Computertechnologie geschaffen wird, kämpfen allerdings mit Identitätsund Bewusstseinsstörungen. Der erste Direktor stirbt unter mysteriösen Umständen – vermutet wird ein Selbstmord –, während sein Nachfolger unter mehr als nur Schwindelanfällen, Kopfschmerzen und Depressionen leidet. Ähnlich wie in dem Cyberpunk-Thriller Strange Days (USA 1995) von Kathryn Bigelow werden in Welt am Draht die Ebenen von Simulation und Realität immer verworrener. Auf die Frage nach der individuellen Identität gibt der Science-Fiction-Film nur selten eine eindeutige Antwort.

 

Science-Fiction-Filme sind nicht nur künstlerische Visionen der Zukunft, die mit den jeweils avanciertesten Special Effects in Szenen gesetzt sowie mit Kostüm- und Production Design der jeweiligen Zukunftsfiktion entsprechend ausgestattet werden. Sicherlich nicht zuletzt sind sie auch zeitkritische Diagnosen, die beunruhigen. Die Zukunft wird in diesen Filmen Bild oder auch Zerrbild einer fortgeschriebenen Gegenwart.

 

Filmerbe
Eröffnet wurde die Retrospektive mit der Aufführung einer 70-mm-Kopie von Herrmann Zschoches Eolomea im Kino International, wo der Film im September 1972 seine Uraufführung erlebte. Einige 2016 digital restaurierte Science-Fiction-Filme waren im Rahmen der Retrospektive erstmals in Deutschland zu sehen: der tschechische Science-Fiction-Klassiker Ikarie XB 1 ebenso wie der amerikanische 3D-Film gog (Herbert L. Strock, USA 1954) und der 1978 zensierte und erst 1989 fertiggestellte Na srebrnym globie des polnischen Regisseurs Andrzej Żuławski. Auch Wolf Gremms Kamikaze 1989 (BRD 1982) wurde 2016 aufwändig in 4K digitalisiert.

 

Connie Betz, Rainer Rother, Annika Schaefer

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