»Das ist widerborstig und auch queer.«

Maja Roth:

Du hast Deine steirische Geburtsstadt Judenburg einmal als eine Stadt der Tagträume bezeichnet und die Dunkelkammer des Fotolabors als einzig möglichen künstlerischen Ausweg aus dieser provinziellen Enge. Welche Rolle spielte damals die Fotografie für Dich? 

Elfi Mikesch:

Über das Bedrohliche der Dunkelkammer, das es auch gibt, will ich jetzt nicht sprechen. Aber die Chance der Dunkelkammer, die kann ich empfehlen. Denn das fotografische Handwerk ist auch ein Abbild unserer Bedürfnisse, unserer Entdeckungen und Entwicklungen. Warum ist die Fotografie entstanden? In der Möglichkeit, etwas abzubilden, liegt ein großes Geheimnis. Die Fotografie ist etwas ganz anderes als die Malerei, denn sie sagt uns: Das ist die Wirklichkeit! Ich bin froh, dass ich noch die Zeit der klassischen Fotoateliers erleben konnte. Diese Maschine, diese Holzkamera, auch das Mobiliar und die Ausstattung erzählen dermaßen viel über die Gesellschaft – oder auch: Wie wird ein Passbild eingerichtet oder ein Brustbild oder ein Kniestück? Ich bin mir manchmal vorgekommen wie bei einem Metzger. Ich wollte dem entfliehen, denn ich sah darin keine moderne Zeit. In dem ersten Fotoatelier, in dem ich gearbeitet habe, habe ich es drei Monate ausgehalten. Das alte Jahrhundert, das der Entstehung der Fotografie nahe war, war noch spürbar, und auch diese mysteriöse Camera obscura mit ihrem faszinierenden Reiz. Es ist tatsächlich eine Zwischenwelt. Das war zu einer Zeit, in der ich selbst noch nicht wusste, wer ich bin. Ich bin ja vielschichtig. Wenn ich sage queer, ist das genau das Vielschichtige und das Nicht-Gerade. Und auch die Fotografie ist ein Gebiet, in dem wir nicht sagen können, wir würden alles verstehen, was da passiert.

Fiona Berg:

Von der Provinz in die Großstadt. Du heiratest den Künstler Fritz Mikesch, 1962 zieht ihr nach Frankfurt am Main. Dort beginnt die Freundschaft mit Rosa von Praunheim, damals noch Holger Mischwitzky, mit dem Du 1969 den Fotoroman ›oh muvie‹ veröffentlichst, ein Titel, der dein Pseudonym werden wird.

Elfi Mikesch:

In Frankfurt war es anfangs gar nicht so großstädtisch, wie ich mir eine Großstadt räumlich vorgestellt habe. Aber hier habe ich wunderbare Freundschaften geschlossen: meine Freundin Ursula [Anm. d. Red: Rühle von Lilienstern] etwa und natürlich Rosa, der alles über den Haufen geschmissen hat, was gesellschaftliche Anpassung betraf. Zum Glück haben wir, also Fritz und ich, Rosa kennengelernt, denn sonst wäre unsere Odyssee noch weitergegangen: Wir waren auf der Suche nach Orientierung und Antwort auf Fragen: nach unserer Sexualität und wo wir zuhause sind, in welchen Körpern … Was ist denn überhaupt so ein Körper, was macht er mit uns und was machen wir mit den Körpern? Wir bekamen sehr schnell radikale Antworten, weil Rosa sehr forsch und mutig war. Sein Slogan war: Raus aus den Toiletten, rein in die Straßen! Denn die Homosexualität versteckte sich im Klo. Frauen waren davon nicht betroffen, weil sie weniger präsent waren. Allerdings ist auch das eine Form der Diskriminierung: nicht wahrgenommen zu werden. Die kämpferische Geschichte der Frauen hat eine andere Sprache hervorgebracht und so kam eines zum anderen. Irgendwo haben wir uns getroffen. Nicht in der Mitte, aber außerhalb.

Maja Roth:

Warst Du in Frankfurt auch Teil von Rosas Straßen-Performances?

Elfi Mikesch:

Ja, die sind schließlich ein Teil von ›oh muvie‹. Die Performances haben mich sehr begeistert und endlich konnte ich den Fotoapparat wieder in die Hand nehmen. Ich war umgeben von den Fotografien meines Vaters aus seiner Zeit in der Fremdenlegion. Dieses Erbe der Amateurfotografie – das waren meine Bilderbücher. Die waren sehr aufschlussreich und haben mich fasziniert, zum Teil auch erschreckt. Diese Aufnahmen hatten mit konventioneller Fotografie nichts zu tun, die ich später im Fotoatelier kennenlernte. Durch Rosa habe ich schließlich erfahren, ein Gesicht anders zu sehen oder einen Körper anders zu fotografieren. Er hat sich orientiert am Underground, an der Subkultur in New York. Das schwappte hierher und wir haben zusammen dieses Buch gemacht. 

Fiona Berg:

›oh muvie‹ klingt wie ein Entzücken und Entsetzen über die Welt gleichermaßen. Ein per se queerer Name …

Elfi Mikesch:

›oh muvie‹ heißt nur deshalb ›oh muvie‹, weil ich nicht wollte, dass ich eingeteilt wurde als Frau oder junge Frau oder Mädchen oder junger Mann oder Zwitter oder was auch immer. ›oh muvie‹ war neutral. ›oh muvie‹ ist ein Comic und ein Fotoroman, etwas, das sich bereits zwischen Fotografie und Film bewegt.

Fiona Berg:

Noch vor ›Leidenschaften‹ drehst Du 1970 in Berlin Deinen ersten eigenen Film auf Super8, ›Charisma‹ mit Berrit Bohlen und La Milli. Uns scheint, Deine Filmarbeit hat immer auch mit Freundschaft und Liebe zu tun.

Elfi Mieksch:

Rosa ist natürlich die Quelle gewesen, weil er immer gesagt hat, »jetzt fotografieren wir dieses und jenes«, darin lag eine absolute Freiheit. Später kam Werner Schroeter mit seinen Filmen, für die ich das erste Mal eine 35mm-Kamera bedient habe, und herausfinden musste, wie ich damit umgehe. Genügt mein Handwerk, kann ich das überhaupt? Mit Werner Schroeter war das absolut möglich, weil er mir Freiheit ließ. Wir haben uns gefunden. Fritz – wir trennten uns später –, war Schauspieler bei Rosa in dem Film ›Leidenschaften‹ (1971), ein film maudit als Weltreise durch zwölf große Städte, ich an der Super8-Kamera. Rosa war einer der wahrhaftigsten Menschen, die ich kenne. Er ist immer ehrlich gewesen und hat gesagt, was er dachte. Ihm verdanke ich sehr viel und Werner natürlich auch. Wie auch meinen anderen Freunden, ohne die ich mir mein Leben überhaupt nicht vorstellen kann. Dazu gehört die Filmemacherin Lilly Grote.

Maja Roth:

In West-Berlin formten sich damals filmende Gemeinschaften und in vielen Aufnahmen, die Du in den 1970er Jahren gemacht hast, werden eben diese Gemeinschaften sichtbar. Da finden sich Udo Kier, Polo Espinoza, Frank Soletti, Steven Adamczewski, sowie Charles und seine Tochter Carola Regnier oder Ulrike Ottinger, Tabea Blumenschein, Vronie Hinkelbein … In New York habt ihr auch Warhol-Stars gefilmt. Mit Deiner Arbeit mit Licht und Schatten formtest Du gewissermaßen auch die Stars und queeren Ikonen West-Berlins, oder?

Elfi Mikesch:

Das waren in dem Sinn keine professionellen Schauspieler, sondern die kamen aus dem Leben und hatten aber diese künstlerischen Impulse. Sie wollten einen Ausdruck für sich finden. Besonders La Milli, sie war extrem, oder auch Carla Aulaulu. Und dann natürlich Magdalena Montezuma oder Mascha Rabben bei ›Salomé‹ (1971, Werner Schroeter). Ja, warum Licht und Schatten? Der Einsatz von Schlagschatten hat immer einen Ausdruck, der verbunden ist mit der Frage: Was wollen wir denn sehen? Mich haben damals diese Underground-Filme sehr begeistert. Wir haben uns die Füße abgefroren im Naunynkino, denn das war schlecht beheizt. Aber hier gab es diese raren Experimentalfilme zu sehen - damals mit Manfred Salzgeber. Das war der Underground, wunderbare Beispiele aus der Filmgeschichte, von denen ich gelernt habe. Ich habe ja nie eine Filmschule besucht. Diese Filme waren mir eine Orientierung, in ihrer Ironie oder der Lust am Entdecken und am Spiel. Es ist diese Spielfreude, die wir aus unserer Kindheit mitnehmen, denn Kinder lernen durch das Spielen.

Fiona Berg:

Du arbeitest in Deinen Filmen eng mit Deinen Protagonist*innen zusammen. Es ist ein gemeinsames Experiment. Deine Filme waren sehr prägend für die feministische Filmbildung. In der Zeitschrift ›Frauen und Film‹, für die Du ab 1978 die Umschlaggestaltung machst, schreiben Autorinnen wie Heide Schlüpmann, Karola Gramann und Gertrud Koch über Deine Filme, zum Beispiel über ›Was soll’n wir denn machen ohne den Tod?‹ (1980) und dessen ästhetische und politische Implikationen, übersetzen also Deine Filmpraxis in Filmtheorie. Was sagst Du zu dieser Verzahnung Deines Werkes mit der feministischen Filmbewegung?

Elfi Mikesch:

Theorie und Praxis ist ein gutes Stichwort. Was ist eine kreative Freundschaft? Das würde ich in den Beiträgen dieser Zeitschrift sehen. Allein die Titel: ›Liebe und Arbeit‹ [Heft 32, Juni 1982] oder ›Blick nach vorn im Zorn‹ [Heft 23, April 1980]. Die Gestaltung dieser Zeitschrift war für uns ungemein wichtig, als Fachzeitschrift und Informationsquelle, vor dem Internet, womit wir uns so fließend begegnen konnten. Und heute ist das alles noch mal in einem Überfluss und in einem Reichtum vorhanden. Hier aber liegen die Anfänge. Eine andere Form der Kommunikation zu finden, der Verständigung. Welche Sprache sprechen wir? Was ist das, Filmsprache? Das ist ja ein riesiges Kapitel. Heinz Emigholz und Silke Grossmann gaben extrem wichtige Impulse für meine Arbeit. Ob das jetzt Heinz’ ›Normalsatz‹ (1981) ist oder die großartigen Fotografien von Silke Grossmann, die beide eine schräge Ebene haben – diese Schrägen, die gezeigt haben, dass nicht immer die Horizontlinie ausschlaggebend ist.

Maja Roth:

In der Art und Weise, wie Ihr Film praktiziert habt, wie auch in seiner Form liegen radikale Praktiken. In einem Gespräch mit Heide Breitel und Monika Treut meintest Du einmal: »Unsere Filme können keine Industrie werden!« Inwiefern ist Film für Dich immer auch kultureller Widerstand gewesen?

Elfi Mikesch:

Eine neue queere Generation und eben auch die Frauen haben dazu beigetragen, ganz extreme Situationen, Missstände und Unmöglichkeiten aufzudecken. Wieder auf die Straße zu gehen und zu sagen, wir sind hier und wir haben eine Sprache, war ganz wichtig. Dabei denke ich auch an Ulrike [Ottinger] oder Helke Sander. Und da sind die Bücher, die Monika [Treut] und mich zusammengebracht haben: Das sind de Sade und Sacher-Masoch. Monika hat 1984 ihre Doktorarbeit hierüber geschrieben. Und wir haben 1985 den Film ›Verführung. Die grausame Frau‹ gemacht. Hier wendete sich natürlich auch meine eigene Biografie. Weil ich dann ganz eindeutig in diese Richtung gehen wollte, vehement und mit Leidenschaft und mit allem, was damit auch an Neuem passieren kann.

Fiona Berg:

Der Film wurde international gefeiert, war aber teilweise sehr umstritten, besonders in Deutschland wurde er als Pornografie diffamiert, nicht nur von der Förderpolitik, die euch die Gelder verweigerte, sondern auch innerhalb der feministischen Bewegung, die sich in eine sexpositive und eine Anti-Porno-Bewegung spaltete.

Elfi Mikesch: 

Manche Leute haben nicht erkannt, dass es sich um eine Analyse unserer Gesellschaft und ihrer Gewalttätigkeit handelte, die tatsächlich herrscht, ob im Pornogeschäft oder im Krieg oder der Materialindustrie. Wir können sie in vielen anderen Bereichen ausmachen, die mit diesen Mechanismen Macht und Ohnmacht arbeiten oder handeln. Aber dazu bedarf es natürlich eines gewissen Willens oder einer Einsicht oder auch der Fantasie, diese Parallelen zu sehen, die in unserer Gesellschaft wirksam sind. Und ich denke, dass in Monikas Buch, ›Die grausame Frau‹, diese Struktur unserer Gesellschaft eindeutig dargestellt wird. Der Kampf gegen Unterdrückung von Minderheiten und deren Anerkennung ist für mich die große Arbeit, die Monika über viele Jahre geleistet hat. Und wir haben zusammen diesen Film gemacht, praktisch als sichtbares Beispiel. Uns wurde ja das Geld abgesprochen. Aufgrund der Verweigerung von [Friedrich] Zimmermann [damaliger Innenminister, CSU] hatten wir nur noch das halbe Budget zur Verfügung. Dann mussten wir mit viel Idealismus arbeiten. Wenn ich an die Ausstattung denke, die wir eingesetzt haben, um unsere Ideen sichtbar zu machen und mit welchem Vergnügen wir das gemacht haben. So ein Film wie ›Die grausame Frau‹ bewegt sich in einem ganz eigenartigen Zwischenbereich, eben von uns als Frauen hergestellt, in einem wunderbaren Team. 

Maja Roth:

In Deinen fiktiven Geschichten greifst Du etwas aus der Wirklichkeit auf, aber auch Deine dokumentarischen Blicke streifen das Fiktive. Widersetzt Du Dich mit Deinen Filmen bewusst klassischen Genretypologien?

Elfi Mikesch:

Irgendwann habe ich gesagt, ich liebe den Dokumentarfilm. Aber was verstehen wir unter Dokumentarfilm? Es gibt die klassischen Formen. Aber ich war etwas widerborstig, weil ich gedacht habe: Ich kann auch im dokumentarischen Arbeiten etwas anbieten, das genutzt werden kann - oder auch nicht - und zwar ganz spielerisch. Ein gutes Beispiel ist Carmen aus ›Ich denke oft an Hawaii‹ (1978) mit ihren Fantasien. Wie kam ich zu dieser Geschichte? Ich habe aus unserem Fenster in Kreuzberg geguckt. Wir haben damals in einer Remise gewohnt, von der aus ich unsere Nachbarskinder spielen sah. Ein Mädchen, damals so 13, 14, und ihr Bruder, und ich dachte, es wäre doch sehr schön, über diese Kinder oder Halbwüchsigen eine Geschichte zu machen. Und so kam es zustande, ein Film über Carmen und ihre Familie, ihre Mutter, eine alleinerziehende Frau, die putzen ging, und die raus nach Rudow gezogen sind, in dieses kleine Haus. Für mich war es wichtig, dass diese Geschichte gesehen wird. Eine Putzfrau mit ihren zwei Kindern und wie denkt dieses Mädchen oder auch der Junge, was erwarten sie von unserer Welt? ›Ich denke oft an Hawaii‹, solche Träume haben wir doch alle. Ich hatte damals den Einfall, Carmen aufgrund ihres Namens ein Carmenkleid zu geben. Und sie hat es genossen, sie fand es wunderbar, in eine Rolle zu schlüpfen. Und auch in meinen anderen Dokumentarfilmen gebe ich den Leuten, die da vor der Kamera sind, immer ein Angebot. Entweder sie nehmen es an oder auch nicht. Und das ist das Aufbrechen der Klassik. Das ist widerborstig und auch queer.