Über die Filmauswahl

Aesthetics of Shadow
Lighting Styles 1915–1950

 

Die Retrospektive 2014 zur Ästhetik der Schatten stellte filmisches Licht ins Zentrum. Zu entdecken waren Beleuchtungsstile des japanischen, amerikanischen und europäischen Films zwischen 1915 und 1950. Beeinflusst unter anderem vom Expressionismus der 1920er-Jahre, von klassischer Hollywood-Lichtführung und japanischer Architektur entwickelte sich in Japan ab dieser Zeit eine expressive Lichtgestaltung, die darüber hinaus eine theoretische Debatte zum kreativen Umgang mit Schatten auslöste.
Wechselwirkungen zwischen dem Hollywood-Kino und nationalen Traditionen sind zu beobachten in Genres wie dem „Straßenfilm“, jidaigeki (Historienfilm) sowie dem Kriegsfilm. Ihnen widmete sich das Retrospektive-Kapitel „Lighting Styles for Genres“. Doch auch für Stars wie Marlene Dietrich, Greta Garbo oder Sessue Hayakawa in den USA sowie für Kazuo Hasegawa in Japan kreierten Regisseure und Kameramänner individuelle Lichtkonzeptionen, wie die Filme in dem Kapitel „Lighting Styles for Stars“ zeigten. Zudem wurde die zentrale Rolle der Lichtkunst unter thematischen Gesichtspunkten wie „Light and Rhythm“, „Painting with Shadows“ und „Towards Realism“ veranschaulicht.

 

Lighting Styles for Genres
„‚Die Ästhetik des Schattens‘, die sich in der japanischen Kultur über Generationen entwickelt hat, bleibt tief in uns verwurzelt, egal wie sehr sich die sozialen Strömungen verändern“, schrieb Yoshino Nobutaka, Production Designer bei Shochiku, einer großen japanischen Filmgesellschaft. Mitte der 1930er-Jahre führte diese „Ästhetik des Schattens“ zu einem lebhaften Diskurs in Japan: Der 1933 erschienene Essay Inei Raisan („Lob des Schattens“) des modernen japanischen Autors Junichiro Tanizaki war hierfür exemplarisch. Letztlich fand dieser Diskurs auch Eingang in den Bereich des Filmemachens. Interessanterweise wurde die Ästhetik des Schattens genau zu der Zeit populär, als Japan sich für die Mode der Neonreklamen begeisterte. Woher also kam diese plötzliche Popularität?

Vor Beginn der 1930er-Jahre legten japanische Filmemacher vor allem Wert auf Helligkeit – wie auch der Slogan „Klarheit zuerst, Story zweitens“ deutlich machte, den Shozo Makino, der „Vater des japanischen Kinos“, prägte. Diese Betonung von Helligkeit ging auf das Kabuki zurück, die traditionelle Form des japanischen Theaters, die während der Edo-Periode (1603–1868) entstand. Beim Kabuki arbeiteten die Beleuchter fast ausschließlich mit einer diffusen Frontalbeleuchtung, welche die gesamte Bühne in ein flaches, verwaschenes Licht tauchte; Schatten wurden so weit wie möglich vermieden, damit die Zuschauer das Geschehen auf der Bühne gut verfolgen konnten. Shochiku übernahm diese Form der Ausleuchtung, warb sogar mit dem Slogan „helle und fröhliche Filme von Shochiku“ und stieg in den 1920er-Jahren zur größten Filmgesellschaft des Landes auf.

Diese helle Ausleuchtung blieb jedoch nicht völlig konkurrenzlos. So führte Henry Kotani (auch: Kuraichi oder Soichi Kotani), der ab 1910 in Hollywood unter Regisseur Cecil B. DeMille und Kameramann Alvin Wyckoff gearbeitet hatte, die dramatische „Lasky-Beleuchtung“ (benannt nach der Produktionsgesellschaft Jesse L. Lasky Feature Play Co. Inc.) in Japan ein. Diese auch als „rembrandtsches Helldunkel“ bezeichnete Art der Beleuchtung war erstmals in Filmen wie THE CHEAT (DAS BRANDMAL DER RACHE, Cecil B.  DeMille, USA 1915) erprobt worden. Kotani arbeitete darüber hinaus auch mit der sogenannten Dreipunkt-Beleuchtung, einer Mischung aus Führungslicht und Aufhell-Licht, der häufig noch schwaches Gegenlicht hinzugefügt wurde und die in Hollywood zum Standard werden sollte. Seine Vorliebe für Gegenlicht kommt in NASAKE NO HIKARI (Das Licht des Herzens, Japan 1926) besonders deutlich zum Ausdruck. Aber das japanische Publikum war an den Beleuchtungsstil des Kabuki-Theaters gewöhnt und noch nicht bereit für diesen expressiven Einsatz von Licht.

 

Street Films
Auch einige Regisseure wandten sich gegen den vorherrschenden Beleuchtungsstil von Shochiku. So wurden Teinosuke Kinugasas JUJIRO (IM SCHATTEN DES YOSHIWARA, Japan 1928) und Yasujiro Ozus SONO YO NO TSUMA (Die Frau jener Nacht, Japan 1930) zwar im Rahmen der kommerziellen Strategie des Unternehmens produziert, sie unterschieden sich aber in ihrer Ausleuchtung von dem für Shochiku typischen „hellen und fröhlichen“ Ton. Beide Filme stellten die Stadt mit Hilfe der Beleuchtung als einen äußerst anziehenden, aber auch sehr problematischen modernen Lebensraum dar – und kamen in dieser Hinsicht den in Deutschland produzierten „Straßenfilmen“ wie etwa DIRNENTRAGÖDIE (Bruno Rahn, Deutschland 1927) sehr nahe.

 

Jidaigeki: Flash of the Sword
Eine noch größere Herausforderung für den dominanten Beleuchtungsstil der Zeit stellten die jidaigeki (Historienfilme) und ihr Untergenre, die chanbara oder Samurai-Filme dar. Diese Filme griffen die Spannungen zwischen Demokratie und Autoritarismus nach dem großen Kanto-Erdbeben von 1923 auf; sie setzten Effektlicht in sparsamen Kulissen ein und betonten so die komplexen psychologischen Befindlichkeiten der Schwertkämpfer. Die Charaktere wandern häufig durch die Dunkelheit – der perfekte Hintergrund für spektakuläre Gefechte im schwachen Mondlicht und blitzende Schwerter.

Die jidaigeki machten regen Gebrauch von den Techniken Hollywoods. Der Star der amerikanischen Mantel-und-Degen-Filme, Douglas Fairbanks (THE MARK OF ZORRO / DAS ZEICHEN DES ZORRO, Fred Niblo, USA 1920), war nach dem Erdbeben der berühmteste ausländische Schauspieler in Japan, und die jidaigeki ahmten vor allem die Athletik und Schnelligkeit nach, durch die sich seine Filme auszeichneten. Angesichts dieser Herausforderungen begann Shochiku, Beleuchtungstechniken zu verwenden, die über die visuellen Merkmale des Kabuki-Theaters hinausgingen. So diente beispielsweise die Dreipunkt-Beleuchtung dazu, die Stars des Studios – insbesondere die weiblichen – zu Werbezwecken in Szene zu setzen. Im Kabuki gab es keine Schauspielerinnen; weibliche Rollen wurden von Männern gespielt. Als Shochiku diese glamouröse Beleuchtung schließlich auch bei den eigenen jidaigeki anwendete, war dies die Geburtsstunde des wohl populärsten Stars in der Geschichte des japanischen Kinos: Kazuo Hasegawa, auch bekannt als Chojiro Hayashi. In Filmen wie YUKINOJO HENGE (Yukinojos Verwandlung, Japan 1935) wurden Hasegawas Gesicht und seine Augen zu einem verführerischen Reiz, der es mit dem Aufblitzen des Schwertes durchaus aufnehmen konnte.

 

War Films
Japan startete 1937 eine umfassende Invasion in China, gefolgt vom Einmarsch in Französisch-Indochina im Jahr 1940. Nicht zuletzt die materiellen Einschränkungen während des Krieges erschwerten es japanischen Kameramännern, weiterhin solch glamouröse Filme zu drehen wie in Vorkriegszeiten. Andererseits eigneten sich Kriegsfilme hervorragend dazu, die Ästhetik des Schattens zu transportieren, denn sie rechtfertigten den intensiven Einsatz von Dunkelheit. In GONIN NO SEKKOHEI (Fünf Armeekundschafter, Japan 1938) – einem Film, der vom japanischen Kultusministerium, dem Innenministerium und der Armee gleichermaßen gelobt wurde – versuchte Kameramann Saburo Isayama nicht, den Gesichtern der japanischen Soldaten mehr Glamour zu verleihen, sondern zeigte stattdessen „realistisch“ ihre Schatten. Im Gegensatz dazu fängt James Wong Howe in AIR FORCE (AIRFORCE, Howard Hawks, USA 1943) die Gesichter der Kriegshelden häufig in einem glamourösen, zurückhaltenden Licht ein – ein Effekt, den japanische Kameramänner ebenfalls erzielen wollten, aber aufgrund der mangelnden Ausrüstung verfehlten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es Bestrebungen, die Verwendung des Schattens als traditionelle japanische Ästhetik zu etablieren, um im Rahmen des Wiederaufbaus nach den Zerstörungen des Krieges ein kulturelles Image Japans zu entwickeln. Eine herausragende Rolle bei diesen Bemühungen spielte der berühmte Kameramann Kazuo Miyagawa. In Filmen wie Akira Kurosawas RASHOMON (RASHOMON, Japan 1950) und Kenji Mizoguchis UGETSU MONOGATARI (UGETSU – ERZÄHLUNGEN UNTER DEM REGENMOND, Japan 1953) verband Miyagawa seinen Stil ganz bewusst mit der Ästhetik des Schattens. Er sagte: „[In meinen Haus in Kyoto] gab es einen Hof direkt hinter einer vollkommen dunklen Küche. Das Sonnenlicht fiel durch ein Fenster an der Decke, das nur den Brunneneimer im Hinterhof erhellte. Dieser Anblick, den ich als Kind sah, hinterließ einen unglaublich starken Eindruck in meiner Erinnerung.“ Der Vorkriegstrend, aus dem sich eine japanische Kulturtradition entwickelte – basierend auf dem Lob des Schattens – stieg also in der Nachkriegszeit zu neuer Blüte auf.

Daisuke Miyao

 

Lighting Styles for Stars
Suchten Genrefilme – ob fantastisch oder eher dem Realistischen verpflichtet wie der Kriegsfilm – ihre Lichtdramaturgien oftmals aus den Storys heraus zu entwickeln, so bot die Lichtbildnerei zur Charakterisierung von Stars und ihren Rollen eigenständigere Gestaltungsmöglichkeiten. Die Verwandlung von Gesichtern durch Licht war ab 1915 ein Experimentierfeld für Regisseure, Kameramänner und Beleuchter. Gemeinsam entwickelten sie Lichtstrategien, die darauf zielten, unverwechselbare Ikonen des Films zu schaffen. Die Herausbildung eines Starsystems war hiermit untrennbar verbunden.

Bemerkenswert sind die Parallelen bei Beleuchtungsstilen für Stars wie Kazuo Hasegawa / Chojiro Hayashi in Japan (TSURUHACHI TSURUJIRO / Tsuruhachi und Tsurujiro, Mikio Naruse, 1938) und Greta Garbo in den USA (FLESH AND THE DEVIL / ES WAR, Clarence Brown, 1926). Garbo und Hayashi erstrahlen beide im seitlichen Glamourlicht. Für die Inszenierung von Marlene Dietrich hingegen wählten Kameramann Lee Garmes und Regisseur Josef von Sternberg ein steil einfallendes Führungslicht. In SHANGHAI EXPRESS (USA 1932) ist es ebenso augenfällig wie die Tatsache, dass das Licht hier mehr der Schaulust als dem Erzählauftrag verpflichtet ist. Doch jenseits von Genres und Stars lässt sich die zentrale Rolle der Lichtkunst auch unter thematischen Gesichtspunkten betrachten.

 

Light and Rhythm
In Avantgardefilmen und experimentell angelegten Spielfilmen wird mit 'reinem' Licht und rhythmischer Montage experimentiert. In Filmen von Avantgarde-Künstlern wie Hans Richter, Walther Ruttmann oder Man Ray verbinden sich filmischer Rhythmus und Lichtgestaltung zu einem faszinierenden Spiel. Grafische Bildkompositionen und der Rhythmus werden sogar im Musical OSHIDORI UTAGASSEN (Die Liederschlacht der Mandarinenten, Masahiro Makino, Japan 1939) bestimmend. Dieser Film, fotografiert von Kazuo Miyagawa, genießt in Japan Kultstatus und feierte in der diesjährigen Retrospektive seine deutsche Erstaufführung.

 

Painting with Shadows
Unter diesem thematischen Gesichtspunkt präsentierte die Retrospektive exemplarisch Meisterwerke aus vier Dekaden und vier Ländern, deren Lichtgestaltung stilbildend wurde. F. W. Murnaus FAUST. EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE (Deutschland 1926), fotografiert von Carl Hoffmann, führt in fantastische, mystische Welten. Solchen Bildwelten begegnen wir auch in Jean Cocteaus LA BELLE ET LA BÊTE (ES WAR EINMAL, Frankreich 1946). Dessen Kameramann Henri Alekan lernte sein Metier bei Eugen Schüfftan, einem der innovativsten Bildgestalter des Weimarer Kinos, der seine Arbeit nach 1933 im französischen und amerikanischen Exil fortsetzen konnte.

Die staubigen Weiten des Monument Valley, einer archetypischen Westernlandschaft, verbinden Bert Glennon und John Ford in STAGECOACH (HÖLLENFAHRT NACH SANTA FE, USA 1939) malerisch mit kontrastreichen Innenaufnahmen mit tiefstehender Kameraposition zu einer düsteren Brillanz. Ford, seinerseits inspiriert vom Werk Murnaus, gehörte zu den ersten Regisseuren im standardisierten Studiosystem Hollywoods, die ihren Filmen eine eigene Handschrift verliehen. Seiner Zusammenarbeit mit profilierten Kameramännern wie Bert Glennon, Greg Toland und Gabriel Figueroa verdankt sich die visuelle Kraft seines Werks.

In Japan zählte Kazuo Miyagawa nach 1935 zu den führenden Kameramännern. Beeinflusst von der Lichtgestaltung des deutschen expressionistischen Films und klassischer japanischer Malerei fotografierte er unumstrittene Klassiker, darunter Kenji Mizoguchis UGETSU MONOGATARI (UGETSU – ERZÄHLUNGEN UNTER DEM REGENMOND, Japan 1953). Ähnlich wie Schüfftan und Alekan in LE QUAI DES BRUMES (HAFEN IM NEBEL, Marcel Carné, Frankreich 1938) Jean Gabin aus dem Nebel auftauchen lassen, hüllt Miyagawa in UGETSU MONOGATARI eine im Boot flüchtende Familie ins mystisch-poetische Grau des Nebels ein.

 

Towards Realism
Die Hinwendung zum Realismus war während des Krieges für das Genre des Kriegsfilms eine aktuelle Forderung. Sie wirkte jedoch über diese Zeit hinaus und in weitere Genres hinein und spiegelt sich auch in Klassikern wie John Fords THE GRAPES OF WRATH (FRÜCHTE DES ZORNS, USA 1940), Orson Welles’ CITIZEN KANE (USA 1941) oder THE NAKED CITY (STADT OHNE MASKE, USA 1948) von Jules Dassin. Diesen Filmen ist gemein, dass sie die Grenzen zwischen Realität und Fiktion in einer für Studioproduktionen erstaunlichen Weise ausloten. Hiroshi Shimizu war einer der wichtigen Regisseure, die Ende der 1920er-Jahre für das innovative Shochiku-Studio in Tokio arbeiteten. In TOKYO NO EIYU (Ein Held aus Tokio, Japan 1935) verbindet er den Realismus des städtischen Alltagslebens mit melodramatischen Strukturen, beeinflusst vom amerikanischen und europäischen Kino. Viele seiner Figuren reflektieren die Zerrissenheit zwischen Tradition und Moderne.

Rainer Rother und Connie Betz

 

Die Retrospektive „Aesthetics of Shadow. Lighting Styles 1915–1950“ wurde von der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen verantwortet. Sie war bereits die zweite Retrospektive, die gemeinsam mit dem Museum of Modern Art (MoMA), New York, kuratiert wurde. Ausgangspunkt für die Konzeption waren Forschungen zum japanischen Film von Daisuke Miyao, Associate Professor an der University of Oregon. Darauf aufbauend wurde sie gemeinsam von Charles Silver und Rajendra Roy (Museum of Modern Art, New York), Rainer Rother und Connie Betz (Deutsche Kinemathek, Berlin) erweitert und entwickelt.

Das Filmprogramm der Retrospektive wurde ergänzt durch Veranstaltungen der Deutschen Kinemathek. Zur Retrospektive sind die deutschsprachige Publikation Ästhetik der Schatten. Filmisches Licht 1915–1950 sowie eine zweisprachige Broschüre erschienen.

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