Special Events

Samstag, 8. Februar 2003, 19 Uhr
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

DER LETZTE MANN

Premiere der restaurierten deutschen Fassung

 

Sonntag, 9. Februar 2003, 19 Uhr

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

THE LAST LAUGH

Berliner Premiere der restaurierten amerikanischen Fassung von DER LETZTE MANN

 

DER LETZTE MANN

D 1924, s/w, 88 Min.
restaurierte Fassung mit neuer Musik

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Drehbuch: Carl Mayer
Kamera: Karl Freund
Kameraassistenz: Robert Baberske
Bauten: Robert Herlth Walter Röhrig

Darsteller: Emil Jannings (Portier), Maly Delschaft (seine Nichte), Max Hiller (deren Bräutigam), Emilie Kurz (dessen Tante), Hans Unterkircher (Geschäftsführer), Olaf Storm (junger Gast), Hermann Vallentin (ein spitzbäuchiger Gast) Georg John (Nachtwächter), Emmy Wyda (eine hagere Nachbarin)

 

Produktion: Union-Film der Universum-Film AG (Ufa), Berlin

Produzent: Erich Pommer
Dreharbeiten: Mai bis Ende September 1924
Atelier: Ufa-Atelier, Babelsberg
Uraufführung: 23.12.1924, Berlin
Zensurlänge: 2315 m erste Zensur / 2036 m zweite Zensur
Originalmusik: Giuseppe Becce

 

Restaurierung (2002): Luciano Berriatúa (i. A. der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung)
Umkopierung: L' Immagine Ritrovata, Bologna
in Zusammenarbeit mit: Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin,
Cinémathèque Suisse, Lausanne, Museum of Modern Art, New York
Länge: 2018 m (= ca. 88 Min. bei 20 B/sec)

 

Copyright: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Weltvertrieb: Transit Film, München

 

Musikbearbeitung (2002): Detlev Glanert (i. A. von ZDF/ARTE)

Einspielung: Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken
Leitung: Frank Strobel
Redaktion: Nina Goslar

Wiederaufführung und Neueinspielung der Filmmusik sind ein Kooperationsprojekt von ZDF/ARTE, Saarländischer Rundfunk und Deutsches Filminstitut, Frankfurt am Main

 

Synopsis

Der Portier des Hotels Atlantic wird eines Tages seines Postens enthoben und zum Toilettenwärter degradiert. Er muss seine prächtige Livrée abgeben, wegen der er bei seinen Nachbarn in hohem Ansehen stand. Abends beschafft er sich heimlich seine Uniform, um in ihr bei der Hochzeitsfeier seiner Nichte renommieren zu können. Der Schwindel wird entdeckt; ihm steht nun ein trauriges Ende in den Toilettenräumen bevor. Doch stirbt dort eines Tages ein reicher Hotelgast und vermacht ihm sein Vermögen. Nun kann der Toilettenmann selbst als Gast im Hotelrestaurant speisen und erlebt nach seiner Deklassierung einen unwahrscheinlich heiteren gesellschaftlichen Aufstieg.

 

Zum Film

Das Happy-End (...) ist kein erzwungener Schluß, von Produktion und Publikumsgeschmack erzwungen. Die Hoteldrehtür ist der Angelpunkt des Films, Menschen herumwirbelnd. Der alte Mann wird von unten wieder nach oben gespült. Seine Uniform war nur die allerletzte Form europäischer Hierarchie – Kronen begannen damals schon, gerade noch zu taugen als Embleme auf Hotelporzellan und Paläste als Bezeichnung für exklusive Schlafstätten. Amerikanisches Geld, wurzelloses Geld nach europäischen Vorstellungen, bringt die Veränderung. Das muß man sehen. Der Film ist von 1924.

Frieda Grafe, zitiert nach: Verleihkatalog Nr. 1. Frankfurt am Main, Wiesbaden, Berlin: Deutsches Institut für Filmkunde / Stiftung Deutsche Kinemathek 1986, S. 173.

 

Uns schien, als die Arbeit abgeschlossen war, als hätten wir ein neues „optisches Sehen" entdeckt. Denn das war es nicht, daß wir die Kamera aus nur technischen Gründen beweglich gemacht hatten sondern die Möglichkeit, das Bild deutlicher zu umreißen, den dramatischen Vorgang optisch eindringlicher zu geben. Als es z. B. hieß, die Szene aufzunehmen, die den Traum des Portiers beendet, weil eine Trompete im Parterre am frühen Morgen tönt, fragten wir uns: „Wie fotografieren wir einen fliegenden Ton?". Die Lösung: Auf dem Gelände in Babelsberg, wo der Hinterhof gebaut war, wird vom Fenster des ersten Stockwerks bis zum Fenster des Erdgeschosses ein sogenannter Gitterträger gehängt und die Kamera in einen Fahrkorb montiert, der (auf Schienen hängend) quer über den ganzen Hof in etwa 20 m Distanz schräg abwärts fährt: vom Ohr des schlafenden Jannings bis zur Öffnung der Trompete. Die optische Demonstration eines Tones entstand hier zwar aus dem Mangel, den der stumme Film hatte, doch wurde damit nicht die filmische Wirkung um so viel mehr bereichert als etwa nur durch einen simplen Trompetenstoß? Etwa wie die Grafik, die mit nur wenigen Mitteln gestalten kann, ein dramatisches Geschehen meist besser trifft als die mit dem realeren Mitteln der Farbe begabte Malerei.

Murnaus Architekt Robert A. Herlth, zitiert in: Lotte H. Eisner: Murnau. Frankfurt am Main: Kommunales Kino 1979, S. 94 f.

 

Im LETZTEN MANN ist alles gebaut, das Sichtbare ist eine Kreation, aufgebaut vor der Kamera, für den Blick der Kamera. Das Sichtbare repräsentiert eine eigene Welt, es ist geschaffen für das kinematographische Sehen, es behauptet nicht, ein Ausschnitt aus einer vorgefundenen Realität zu sein. Damit verschiebt Murnau den Schwerpunkt der filmischen Inszenierung. Der Raum dominiert bei ihm alles, die Figuren sind dem Raum zugeordnet, gehen aus ihm hervor, wie Frieda Grafe präzise Murnaus filmische Poetik herausgearbeitet hat: „Die Räume sind der produktive Ort des Dramas, mit den Personen als Attribute." Dies stellt hohe Anforderungen an die Filmarchitektur, denen Robert Herlth und Walter Röhrig entsprechen. Sie realisieren im LETZTEN MANN mit großem Raffinement ein perspektivisches Bauen, arbeiten mit Vorsatzmodellen und mit täuschenden Größenverhältnissen. Die Filmbauten für den LETZTEN MANN kommen Murnaus Traum vom dynamisierten, wandelbaren und modulationsfähigen Raum sehr nahe.

 

Ein Kino der beständigen Modulation ist der LETZTE MANN aber vor allem durch die bewegliche Kamera, die alle Grenzen überschreitet und damit alle Bilder mehrdeutig, mehrdimensional macht. Außen und Innen werden untrennbar, das objektive Bild, der Blick auf den vor dem Hotel paradierenden Portier zu Beginn vermischt sich mit dem Selbstbild und Wunschbild der hünenhaften, ewigen Vitalität. Nie ist die Zuordnung der Bilder eindeutig.

Karl Prümm: Die bewegliche Kamera im mobilen Raum. In: Die Medien und ihre Technik. Hrsg. von Harro Segeberg. Marburg: Schüren 2003.

 

Zur Musik

Giuseppe Becce 1924 – Detlev Glanert 2002
Von Nina Goslar
Giuseppe Becce (1877–1973) hat als gebürtiger Italiener die Entwicklung der deutschen Filmmusik jahrzehntelang mitbestimmt; über 100 Tonfilme hat er bis ins hohe Alter vertont, in der Stummfilmzeit war er einer der prominentesten Kinokapellmeister Berlins, 1927 veröffentlichte er das Allgemeine Handbuch der Filmmusik und schuf damit ein Standardwerk der Musikliteratur. So steht mit der Wiederaufführung und Restaurierung von Murnaus Filmklassiker DER LETZTE MANN auch die Wiederentdeckung eines großen Filmkomponisten an: Becce schrieb 1924 die Filmmusik, die bei der Uraufführung des Films erklang. Sie ist seit der Stummfilmzeit nie wieder in einer größeren Orchesterbesetzung aufgeführt worden. Becces Musik zählt zu den wenigen erhalten gebliebenen Filmmusiken der Stummfilmzeit, in der Literatur führt sie aber ein Schattendasein. Mit der neuen, von ZDF/ARTE in Auftrag gegebenen, Bearbeitung von Detlev Glanert soll dieses Werk zu neuer Popularität gelangen.

 

Werkbestand

Die Musik (lediglich erhalten als Klavierdirektion und Violinstimme) liegt nicht vollständig auskomponiert vor: ohne Unterbrechung ausnotiert sind lediglich die Akte 2, 4 und 5, in Akt 1 und 3 befinden sich neben ausgeschriebenen Passagen Verweise auf Stücke anderer Komponisten, für Akt 6 empfiehlt Becce lediglich fünf Shimmies. Die Fremdmaterialien scheinen eher zufällig gewählt, im kompositorischen Gefüge des Ganzen stehen sie weitgehend isoliert.

Interessant sind aber die von Becce ausgeschriebenen Passagen; wie Detlev Glanert schreibt, „hat sich Becce um eine durchgehende Komposition bemüht, was für uns die eigentliche Wiederentdeckung ist; der 2. bis 5. Akt sind bis auf 5 Minuten durchkomponiert, mit ganz bewußt gesetzten Leitthemen, Leitmotiven und Leitklängen. Vor allem der 2., 4. und 5. Akt weisen Motive und Melodieteile mit großer Potenz auf, die entweder einer weiteren musikalischen Entwicklung zu harren scheinen, oder aber wie ein Kommentar zu etwas vorher noch nicht Ausgeführtem klingen. Die Prägnanz dieser glücklichen Passagen ist überraschend, in seinen besten Momenten erreicht Becce eine dem Film völlig gleichgestellte Anschmiegsamkeit der Musik, die ungezwungen und intelligent mit ihren Motiven und Einsprengseln die visuellen Ereignisse umkreist."

 

Rekonstruktion einer Idee

Es kann nicht Sinn und Zweck einer Wiederaufführung sein, Schwächen in einem Werk zu reproduzieren, die nachweislich der damaligen Musikpraxis geschuldet sind und über die Becce oftmals Klage führte; die Musik würde zu Recht als enttäuschend und unbefriedigend empfunden werden. Hielte man sich nur an die Angaben in der Klavierdirektion mit den zitierten Fremdmaterialien, würde man genau das verfehlen, was die Pionierleistung von Becce ausmacht: nämlich die Entwicklung der Filmmusik in Richtung eines durchgestalteten Gesamtwerks voranzutreiben.

Detlev Glanert verfügt über die seltene Gabe, sich vollkommen in die Persönlichkeit eines anderen Komponisten hineinzubegeben, um mit seiner Hand ein vorhandenes Fragment zum Leben zu erwecken. Bei seiner Bearbeitung ging er davon aus „die vorhandenen Becce-Teile zu instrumentieren, zu schärfen, zu füllen und teilweise zu ‚übermalen', ohne Becce in rgendeiner Form in Frage zu stellen; andererseits Becce nachträglich aus seiner Klemme der ganz offensichtlichen Zeitnot zu helfen und diejenigen Stellen, an denen Becce Fremdzitate (10' im I. Akt, 5' im III. Akt) eindeutig nur als Platzhalter nutzt, in seinem Stil nachzukomponieren; dies betrifft all die Zitate, die nicht weiter fortgeführt oder variiert werden und für die Becce nur notdürftige Überleitungen geschrieben hat." Was in der neu entstandenen Pasticcio-Komposition transparent bleibt, ist die Becce-typische Kompilationstechnik, indem Detlev Glanert mit den vorhandenen Zitaten (z. B. dem Hochzeitsmarsch) spielt. Diese Technik kommt vor allem dann zum Einsatz, wenn sie dramaturgisch vermittelt ist, wie eben im sechsten Akt, der, wie von Becce vorgeschlagen, mit Shimmies versehen worden ist, instrumentiert im Tanzmusikstil der zwanziger Jahre.

Becces Vision blieb Stückwerk, aber sie ist in den auskomponierten Teilen klar zu erkennen in Hinblick auf die formale Struktur und Motivik, auf die dramaturgische Funktion der Musik und den Kompositionsaufbau. Ausgehend von diesem Vorrat an Themen und funktionalen Verbindungen hat Detlev Glanert eine Bearbeitung vorgenommen, mit der er – nach fast 80 Jahren – das umzusetzen und zu vollenden versucht, was Becce als individuelle, expressive Begleitmusik zu diesem Klassiker des deutschen Stummfilms vorschwebte.

 

Giuseppe Becce

Giuseppe Becce, 1877 in Oberitalien geboren, kam um 1900 als Geografie-Student nach Berlin, studierte dort Musik und debütierte 1910 als Komponist von Opern und Operetten. Über den Filmproduzenten Oskar Messter ergab sich ein erster spektakulärer Kontakt zum Film: Becce spielt 1913 Richard Wagner in der gleichnamigen Messter-Produktion und komponiert in seinem Stil die Filmmusik, was Messter wiederum hohe Lizenzen an die Wagner-Erben erspart.

Von da an beginnt Becces einzigartige Karriere als Filmmusiker und Musik-Theoretiker. Er arrangiert zahllose Illustrationsmusiken, schreibt Lieder und Motive und ist als Dirigent an den führenden Uraufführungs-Kinos Berlins tätig: von 1915 bis 1923 leitet er für die Messter-Filmproduktion das Orchester im Mozartsaal, 1922 übernimmt er das Orchester des Ufa-Pavillons am Nollendorfplatz, ab 1923 dirigiert er zusätzlich am Tauentzien-Palast und ab 1926 im Gloria-Palast. Aus der Stummfilmzeit sind einige Originalkompositionen von Becce überliefert; seine wichtigsten sind neben der schon erwähnten RICHARD WAGNER-Musik die Kompositionen für die beiden Murnau-Filme DER LETZTE MANN (1924) und TARTÜFF (1925). Eingegangen in die Geschichte der Filmmusik ist er auch wegen seiner ‚Kinotheken': Sammlungen von Musikstücken für den Einsatz im Kino (Klavier oder Orchester), die ab 1918 erschienen sind. 1927 veröffentlicht er zusammen mit Hans Erdmann das zweibändige Allgemeine Handbuch der Filmmusik, eine Sammlung von ca. 3000 Musik-Stücken, die zur Begleitung stichwortartig beschriebener Filmsituationen vorgeschlagen werden.

Ab 1930 entstehen die ersten Tonfilmmusiken; Becce erprobt sich erfolgreich in verschiedenen Filmgenres, komponiert bis ins hohe Alter über 100 Filmmusiken; populär sind vor allem die von ihm vertonten Bergfilme, wie das BLAUE LICHT (1931, Leni Riefenstahl), die Tonfilmfassung von DIE WEISSE HÖLLE VOM PIZ PALÜ (1935, Arnold Fanck), sowie BERGE IN FLAMMEN (1931) und DER FEUERTEUFEL (1939/40) von Luis Trenker, mit dem er auch nach dem 2. Weltkrieg viel zusammenarbeitet. Von da an vertont er, bis Ende der 50er Jahre, fast nur noch Heimat- und dokumentarische Bergfilme. Becce stirbt 1973 mit 96 Jahren in Berlin.

 

Detlev Glanert

Detlev Glanert wurde am 6. September 1960 in Hamburg geboren. Von 1981 bis 1988 studierte er Komposition bei Diether de la Motte, Günter Friedrichs und Frank Michael Beyer, davon vier Jahre bei Hans Werner Henze in Köln. Er lebt seit 1987 in Berlin.

Seine „Sinfonie No.1" wurde von den Berliner Philharmonikern im Rahmen des Forums junger Komponisten im Jahre 1985 uraufgeführt; 1986 folgte eine Einladung zu den Sommerkursen nach Tanglewood (USA), 1987 dann Bachpreis-Stipendium der Hansestadt Hamburg, Förderstipendium des Rolf-Liebermann-Opernpreises (1989), Kompositionsstipendium des Berliner Senats (1990). Als Stipendiat der Deutschen Akademie hielt er sich 1992 und 1993 in der Villa Massimo in Rom auf. Von 1989–1993 wirkte Detlev Glanert als ständiger Mitarbeiter des „Cantiere Internazionale D'Arte" in Montepulciano (Italien) mit und gab dort unter anderem Kompositionsuntericht. In den letzten Jahren führten ihn zahlreiche Kompositionskurse und Aufenthaltsstipendien in die USA und nach Asien.

Das Ensemble-Stück „Mahler/Skizze" (1989) wurde von der London Sinfonietta (Leitung: Oliver Knussen) aufgeführt und eingespielt; die US-Premiere fand 1999 mit der Los Angeles Philharmonic New Music Group (Leitung: Peter Eötvös) statt. Die „Sinfonie No. 3" wurde 1996 für die BBC vom Scottish Symphony Orchestra unter der Leitung von Osmo Vänskä eingespielt. Das letzte Ensemble-Werk „Geheimer Raum" hatte im Mai 2002 ebenfalls mit der London Sinfonietta seine Uraufführung.

Detlev Glanert schrieb seine erste Oper „Leyla and Medjnun" als Auftragswerk zur Eröffnung der ersten Münchner Musikbiennale im Jahr 1988. Seine zweite Oper „Der Spiegel des großen Kaisers" erhielt 1993 den Rolf-Liebermann-Opernpreis und wurde 1995 in Mannheim uraufgeführt. 1999 hatte seine dritte Oper „Joseph Süss" im Bremen Premiere. „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung" ist seine neueste Oper; sie war im Februar 2001 in Halle zum ersten Mal zu sehen und erlebt seitdem eine Serie von Wiederaufführungen (Krefeld/Mönchengladbach, Rostock, Mannheim, München/Theaterakademie im Prinzregententheater, Regensburg und Köln), die Inszenierung der Uraufführung erhielt 2001 den Bayrischen Opernpreis.

„Kompositorische Disziplin und dramatische Expressivität, strenge musikalische Formen und assoziative Bildhaftigkeit bilden von Anfang an in Glanerts Musik eine Einheit, das vorrangige Ziel seiner kompositorischen Arbeit ist dabei das Aufbrechen von Verkrustungen, die sich um die Traditionen gelegt haben – aber auch um das Aufbrechen neuer Dogmen (....) Glanerts musikalische Vorbilder sind u. a. Gustav Mahler, dem er 1989 mit der fragilen „Mahler/Skizze" eine Hommage dargebracht hat, und Maurice Ravel, bei dem ihn die klangliche Raffinesse und die kalkulierte und doppelbödige Künstlichkeit faszinieren. Mit seinem Lehrer Hans Werner Henze teilt er das Bewußtsein für die gesellschaftliche Verantwortung des Komponisten, dem die Prägnanz der Formulierung – allerdings nicht um jeden Preis – ein Anliegen ist. " (Klaus Angermann, 1997)

 

Zur Restaurierung des Films

Von Luciano Berriatúa und Camille Blot
Aus den Aufnahmen zu F. W. Murnaus DER LETZTE MANN wurden ursprünglich drei Originalnegative montiert. Die Mehrzahl der statischen Einstellungen wurden mit zwei Kameras gedreht, die Einstellungen der bewegten Kamera sind Karl Freunds eigener 'Stachow'-Kamera zu verdanken.

Murnau achtete darauf, von jeder Einstellung eine ausreichende Anzahl gelungener Aufnahmen zu bekommen, was die Montage der drei Negative garantierte: ein Negativ für Deutschland, eines für den allgemeinen Export und ein drittes für die USA.

Die amerikanische Fassung (The Last Laugh) ist fast vollständig in einer Nitro-Kopie überliefert, die Mitte der 20er Jahre durch eine Newyorker Firma für den Verleih in Australien gezogen und nun in Canberra aufgefunden wurde.

Eine Nitro-Kopie der deutschen Fassung, die der Auswertung des Films in der Schweiz entstammt, lagerte bei der Cinémathèque Suisse in Lausanne. Vor einigen Jahren wurde diese Kopie an die Cinémathèque Française ausgeliehen und ist nie zurückgekehrt; wo sie sich zur Zeit befindet, ist nicht bekannt. Immerhin besitzt man in Lausanne noch ein Dup-Negativ dieser Kopie. Es handelt sich jedoch um eine unvollständige Fassung, der der Epilog fehlt.

Die übrigen noch erhaltenen Materialien entsprechen nicht mehr der Originalmontage des Films, nachdem die Ufa 1936 im deutschen Negativ und im Exportnegativ Veränderungen vornahm. Dieser Eingriff fand wahrscheinlich im Hinblick auf die Herstellung einer Kopie für das Museum of Modern Art (MoMA) in New York statt. Aus uns unbekannten Gründen wurde die Szenenfolge der beiden Negative geändert, indem man ganze Rollen untereinander tauschte; so daß alle später von diesen Negativen gezogenen Kopien eine Mischung aus diesen beiden Versionen sind.

Das Bundesarchiv-Filmarchiv in Berlin bewahrt noch eines dieser „vermischten" Original-Kameranegative auf. Und das MoMA verwahrt die Nitro-Kopie von 1936, die von dem anderen Negativ kopiert wurde, demnach also die Materialien enthält, die das Negativ des Bundesarchivs ergänzen.

Die Restaurierung umfaßte zunächst die vollständige Umkopierung des Negativs aus dem Bundesarchiv-Filmarchiv und der Kopie aus dem MoMA sowie einiger Fragmente, die in der MoMa-Kopie durch übermäßigen Gebrauch verloren gingen, aber noch in einem Duplikat enthalten sind.

Außerdem wurden einige Einstellungen aus der Schweizer Kopie verwendet. Im wesentlichen handelt es sich dabei um die Zwischentitel bzw. um Einstellungen, die deutsche Texte im Bild enthalten und die in den anderen Materialien heute fehlen. Andere verloren gegangene Einstellungen, die auch in der Kopie aus der Schweiz fehlen, da es sich um Texte des Epilogs handelt, wurden aus einem älteren Lavendel der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung entnommen, das diese Einstellungen deshalb enthält, da es von einer deutschen, heute nicht mehr existierenden Kopie gezogen wurde.

Anhand aller dieser Materialien konnten die beiden Originalnegative rekonstruiert werden, die für die Auswertung in Deutschland und für den Export vorgesehen waren. Es gelang uns, die Fragmente jeder Version genau zu identifizieren, denn die Kleberinnen der 20er Jahre benutzten ein Nummerierungssystem, bei dem jede Einstellung in jedem Negativ anders gekennzeichnet wurde. Diese am Rand des Negativs mit Tusche geschriebenen oder eingekratzten Anmerkungen sind im Originalnegativ des Bundesarchivs erhalten. Durch sie konnte man feststellen, daß die Einstellungen der Schweizer Kopie immer den Fragmenten des mit dem gleichen Code identifizierten Negativs entstammten.

Die Restaurierung von DER LETZTE MANN konnte so die Gestalt der erwähnten drei Negative in ihrer originalen Schnittfolge in der bestmöglichen Bildqualität wieder gewinnen, da als Vorlagen Nitromaterialien des Originalnegativs oder Kopien der ersten Generation zur Verfügung standen.

Luciano Berriatúa und Camille Blot

 

Damit Vergangenheit eine Zukunft hat:

Die Arbeit der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

Für die Retrospektive der diesjährigen Berlinale hat die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung die wichtigsten in Deutschland entstandenen Werke ihres Namenspatrons restaurieren lassen, so auch den Film, mit dem Murnau seinen Durchbruch hatte: DER LETZTE MANN.

Der Erhalt und die Pflege des deutschen Filmerbes gehört zu den Kernaufgaben der in Wiesbaden ansässigen Stiftung, zu deren Rechtebestand nicht nur die Filme Murnaus gehören, sondern die bekanntesten deutschen Stummfilme wie etwa DAS CABINET DES DR. CALIGARI, DER GOLEM, oder METROPOLIS.

Aber auch frühe Tonfilme der Weimarer Republik wie DER BLAUE ENGEL und DIE DREI VON DER TANKSTELLE sowie die Produktionen der verstaatlichten deutschen Filmindustrie der 30er und 40er Jahre, darunter QUAX DER BRUCHPILOT und MÜNCHHAUSEN werden von der Murnau-Stiftung verwahrt; ebenso eine Anzahl von Nachkriegsproduktionen wie HERRSCHER OHNE KRONE oder SCAMPOLO.

Ein vitales Anliegen der Stiftung ist es, ihre filmischen Schätze besonders einem jungen Publikum nahe zu bringen. Hierzu gehören Event-Veranstaltungen ebenso wie die Unterstützung von Schulfilmwochen oder die Veröffentlichung ihrer Filme auf neuen technischen Trägern (DVD). Wichtigster Verbündeter dabei ist ihr Vertriebspartner Transit Film, die den Filmstock der Murnau-Stiftung weltweit exklusiv vermarktet. Darüber hinaus sind ZDF/ARTE und Filmmuseum Berlin, mit denen zur Berlinale vor zwei Jahren die restaurierte Fassung von Fritz Langs METROPOLIS aufgeführt wurde, geschätzte Kooperationspartner; nicht zuletzt auch das Sinfonieorchester des Saarländischen Rundfunks, mit dem es bereits im Jahre 2001 eine erfolgreiche Zusammenarbeit gab.

Friedemann Beyer

 

Stummfilme auf ARTE

Neue Musik zu aktuellen Filmrestaurierungen

Bei seinem monatlichen Stummfilm-Rendezvous (jeweils Freitags um 23.15 Uhr) präsentiert ARTE Filmgeschichte in ihrer schönsten Form: restaurierte Kopien aus dem Bestand internationaler Filmarchive, deren Aktivitäten auf dem Gebiet der Filmforschung durch ARTE finanziell unterstützt und einem breiteren Publikum zugänglich gemacht werden. So bot das Programm allein im Jahr 2002 neun Erstausstrahlungen neu produzierter Stummfilmfassungen, darunter L' HOMME DU LARGE (Marcel L'Herbier), JOHAN (Mauritz Stiller), UNHEIMLICHE GESCHICHTEN (Richard Oswald), NANA (Jean Renoir), CARMEN (Jacques Feyder) oder die aktuelle METROPOLIS-Restaurierung.

Ein zweiter Schwerpunkt des Programms ist die Produktion neuer Musikfassungen, wobei Neukompositionen ebenso auf dem Programm stehen wie die Rekonstruktion und Einspielung originaler Musikfassungen aus der Stummfilm-Zeit. Eine Reihe überlieferter Filmmusiken wurde im Auftrag von ARTE bearbeitet und neu eingespielt – so etwa DIE WUNDERBARE LÜGE DER NINA PETROWNA (Maurice Jaubert), DER SCHATZ (Max Deutsch) oder DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED (Wolfgang Zeller).

Darüber hinaus entstanden Verbindungen zu internationalen Filmfestivals, Filmmuseen und Orchestern. Durch die Vergabe von Kompositionsaufträgen wie durch die Zusammenarbeit mit renommierten Ensembles und Orchestern sind eine Reihe viel beachteter Film-Konzerte zustande gekommen; so hat sich ARTE im Lauf der letzten Jahre zu einem gefragten Koproduktionspartner für Live-Veranstaltungen entwickelt und engagiert sich in dieser Form auch außerhalb des Fernsehens für die Popularisierung der überlieferten Filmkultur.

Die Zusammenarbeit mit dem Filmmuseum Berlin und die Aufführung der von Detlev Glanert bearbeiteten Filmmusik von Giuseppe Becce steht im Kontext einer langjährigen Kooperation für das Programm der Berlinale-Retrospektive. Hier ist nun der Saarländische Rundfunk als weiterer Kooperationspartner dazugekommen – alles in allem Ausweis einer aktiven Kulturarbeit der öffentlichen Rundfunk- und Fernsehanstalten und ihres Engagements für die überlieferte Film- und Musikgeschichte.

Die Ausstrahlung der neuen Fassung von DER LETZTE MANN ist im April 2003 vorgesehen als Abschluß einer Murnau-Trilogie auf ARTE mit den Filmen FAUST (21.2.2003), SUNRISE (23.3.2003) und DER LETZTE MANN (25.4.2003).

Nina Goslar

 

THE LAST LAUGH

D 1924, s/w, 78 Min.
Berliner Premiere der restaurierten amerikanischen Fassung
Stummfilm mit Live-Musik
Europäische Filmphilharmonie – Ensemble Kontraste
Dirigent: Javier Pérez de Azpeitia

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Drehbuch: Carl Mayer
Kamera: Karl Freund
Kameraassistenz: Robert Baberske
Bauten: Robert Herlth, Walter Röhrig

Darsteller: Emil Jannings (Portier), Maly Delschaft (seine Nichte), Max Hiller (deren Bräutigam), Emilie Kurz (dessen Tante), Hans Unterkircher (Geschäftsführer), Olaf Storm (junger Gast), Hermann Vallentin (ein spitzbäuchiger Gast), Georg John (Nachtwächter), Emmy Wyda (eine hagere Nachbarin)

Produktion: Union-Film der Universum-Film AG (Ufa), Berlin
Produzent: Erich Pommer
Dreharbeiten: Mai bis Ende September 1924
Atelier: Ufa-Atelier, Babelsberg
Uraufführung: 5.12.1924, New York
Originalmusik (USA): Hugo Riesenfeld
Restaurierung (2002): Luciano Berriatúa (i. A. der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung)
Umkopierung: L' Immagine Ritrovata, Bologna
in Zusammenarbeit mit: Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin
Länge: 1807 m (= ca. 78 Min. bei 20 B/sec)
Copyright: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden
Weltvertrieb: Transit Film, München
Musikbearbeitung (2002): Javier Pérez de Azpeitia

 

Die amerikanische Fassung von DER LETZTE MANN

Murnau filmte eine zweite Fassung von DER LETZTE MANN, die speziell für den amerikanischen Markt vorgesehen war. Mit diesem teuren und technisch revolutionären Film wollte die Ufa den schwierigen internationalen Markt erobern. Am 5. Dezember 1924 wurde der Film in einer geschlossenen Vorstellung im Criterion Cinema in New York der Presse und den Hollywood-Magnaten vorgestellt; Produzent Erich Pommer, Drehbuchautor Carl Mayer und Murnau waren eigens angereist.

Für die Musik im Criterion war Hugo Riesenfeld veranwortlich, so auch im Rialto und im Rivoli-Theater, wo der Film am 25. Januar 1925 unter dem Titel THE LAST LAUGH Permiere hatte. Riesenfeld erarbeitete die Musikbegleitung, instruiert von Murnau, der mit der Ausführung so zufrieden war, daß er später Riesenfeld auch für die Komposition seines Films SUNRISE vorschlug. In der Musik zu THE LAST LAUGH wurden Repertoire-Stücke integriert, auf die Murnau und Riesenfeld in der Musik zu SUNRISE wieder zurückgekommen sind. Teile der Musik zu SUNRISE wiederum werden später auch in der Partitur zu TABU wieder erscheinen.

Die amerikanische Fassung des Films war vergessen bis zu ihrer Neuentdeckung in Canberra. Dort fand sich eine Verleihkopie der Australasian Film Ltd. Ein Vergleich mit der erhaltenen Klavierstimme der Musik und die Tatsache, daß die Australasian eine amerikanische Gesellschaft mit Hauptsitz in New York war, legten den Schluß nahe, daß es sich hier in der Tat um die verlorene amerikanische Fassung handelte. Diese Fassung unterscheidet sich deutlich von der deutschen Version und enthält einige Überraschungen. So sind zum Beispiel einige der Szenen, die in der deutschen Fassung in komplizierte Kamerabewegungen aufgelöst sind, in dieser Fassung in festen Einstellungen zu sehen. Dies ist wahrscheinlich deshalb gemacht worden, um die nicht immer perfekt gelungenen Kamerabewegungen zu vermeiden, die Murnau und die Ufa dem anspruchsvollen amerikanischen Publikum nicht glaubten zumuten zu können; hier wollte man nur perfekte Aufnahmen präsentieren, die den in Deutschland erreichten hohen Stand der Filmtechnik besser zeigen sollten.

Luciano Berriatúa

Nach oben