Guido Seeber
Der kinematographische Aufnahmeapparat

Teil II: Die Prinzipien seiner Konstruktion. Seine Einzelteile. Sein Zubehör. Besondere Bauarten

[Anm. A]

1. Allgemeine Einführung
2. Konstruktionstypen
3. Filmführung
  A. Typen mit gerader Filmführung
  B. Typen mit Schleifenführung
4. Gehäuse
5. Mechanismus
6. Kassetten
7. Filmschaltung
8. Zahntrommeln, Führungsrollen, Aufwicklung
9. Belichtungskanal
10. Verschluß
11. Objektivbefestigung
12. Einstellvorrichtungen und Lupen
13. Meterzähler, Bildzähler, Kurbelumdrehungszähler usw.
14. Sucher
15. Entfernungsmesser
16. Markiervorrichtungen
17. Wasserwagen und Nivellier-Einrichtungen
18. Vorbauten (Optische Bank)
19. Innen- und Außenmasken
20. Der Antrieb
21. Stative und Schraubengewinde
22. Koffer- und Transporteinrichtungen
23. Zubehör: Ersatzteile, Werkzeug usw.
24. Doppelkameras
25. Handkameras
26. Rapidapparate und Zeitraffer

Anm. A: Dieser zweite Teil des Manuskripts von Guido Seeber lehnt sich in Aufbau, Text und Abbildungen stark an sein 1927 publiziertes Buch Der praktische Kameramann an. Insbesondere bezieht sich die Ähnlichkeit auf die Seiten 56/57 („Allgemeine Einführung“, „Die Filmführung bestimmt den Typ“) bis Seite 219 (Ende des Abschnitts „Rapid-Apparate – Zeitraffer“).
Auch die Illustrationen gleichen sich in großem Umfang. Die Schemadarstellungen zur Filmführung und Kassettenlage erschienen zudem teilweise in Seebers Aufsatzserie „Der kinematographische Aufnahme-Apparat“ in der Zeitschrift Kinotechnik (1920/21), insbesondere in Folge 1 und 2. In den Abbildungsunterschriften wird nicht auf diese Ursprungsveröffentlichungen verwiesen.
Offenbar begann Martha Seeber 1961 mit der Erstellung eines Herstellerindexes. Die handschriftlichen Eintragungen reichen bis Seite 93 und wurden auf den Rückseiten von drei Kalenderblättern des Monats Dezember 1961 geschrieben (vgl. Abb. a, b und c).

Abbildung a, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung c, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung b, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Der kinematographische Aufnahmeapparat unterscheidet sich im Prinzip von einer gewöhnlichen photographischen Momentkamera lediglich dadurch, daß das von ihm benutzte Aufnahme-Material, der Kinofilm, durch eine besondere mechanische Einrichtung nach jeder erfolgten Belichtung außerordentlich rasch durch neues ersetzt wird und daß hierdurch die Möglichkeit gegeben ist, in schneller Folge einen bestimmten Zeitablauf in einer gewissen Anzahl von räumlich aufeinanderfolgenden Teilbildern festzuhalten. Die erforderlichen Hauptdinge sind also: Ein Objektiv, das das Bild auf das Filmband projiziert; ein Mechanismus, der dieses Filmband in gewünschter Schnelligkeit absatzweise an der Belichtungsstelle fortschaltet, es dieser gleichförmig zuführt bzw. es zum Zwecke der Wiederaufrollung von ihr wegtransportiert; ein Verschluß, der zwischen Objektiv und Film rotiert und durch geeignete Kupplung mit dem Mechanismus das bei jedem Weitertransport des Films vom Objektiv her einfallende Licht abschneidet.
Für die Aufbewahrung und Auswechslung des zu belichtenden Filmmaterials dienen Kassetten, entweder einzelne, die außerhalb des den Mechanismus umschließenden Gehäuses angebracht sind, oder auch in dessen Innern liegende. Man fügt auch zwei Kassetten, die abgebende und empfangende, zu einer sogenannten Doppelkassette zusammen, und schließlich gelangen auch sogenannte Einraumkassetten zur Verwendung, bei denen in einem einzigen Behälter das ab- und das sich wieder aufrollende Filmband seinen Platz findet.
Zur Inbetriebsetzung einer Filmkamera dient eine Kurbel, die mittels verschiedener Übersetzungsverhältnisse eine Veränderlichkeit des Bildwechsels je Sekunde gestattet. Zur Bildeinstellung und schließlich auch zur Bildbetrachtung auf dem Filmbande oder auf einer an dessen Stelle eingerückten Mattscheibe dienen sogenannte Umkehrlupen und außerdem verschiedenartig gestaltete Sucher. Ein Zählwerk, das die abgelaufenen und belichteten Filmmeter, desgl. die Anzahl der Kurbelumdrehungen und schließlich für besondere Zwecke die der einzelnen Bilder anzeigt, vervollständigt das Ganze. Außerdem ist zuweilen ein Geschwindigkeitsmesser vorhanden, der erkennen läßt, mit welcher Bildwechselzahl je Sekunde eine solche Kamera betrieben wird.
Das sind die grundsätzlichen Elemente, die zum

einwandfreien Arbeiten einer Kinokamera erforderlich sind. Wir werden in nachfolgenden Einzeldarstellungen auf die verschiedenen Teile der Kamera näher eingehen und hierbei vorzugsweise die modernen Konstruktionen berücksichtigen, während im III. Band eine Übersicht über 80 verschiedene Konstruktionsarten zu finden ist.

2. Konstruktionstypen
Wir finden bei der großen Anzahl der früher im Handel befindlich gewesenen Aufnahmekameras eine ganze Reihe von Konstruktionstypen, die sich, abgesehen von den Verschiedenartigkeiten ihrer absatzweisen Schaltung des Filmbandes und ihres sonstigen mechanischen Aufbaus, rein äußerlich durch die Anordnung der Filmbehälter, also der Kassetten, in sehr charakteristischer Weise voneinander unterscheiden. Die eine Gruppe zeigt die filmtragenden Behälter außerhalb des Kameragehäuses und umfaßt die Kameras mit Außenkassetten. Diese Apparate, bei denen die Kassetten außerhalb des Gehäuses befestigt sind, unterscheiden sich untereinander dadurch, daß man diese entweder auf dem oberen Gehäuseteil hintereinander (Bell & Howell, Mitchell, Pathé u.a.) oder nebeneinander (Prévost, Geyer, Arndt, Vinten) angeordnet hat. Andere wieder bringen die Außenkassetten an der rückwärtigen Wand der Kamera an (Stachow, Linhof u.a.) oder auch so, dass die abgebende Kassette auf dem Vorderteil der Kamera (Gaumont, Appleton) sitzt, während die empfangende an der Vorderwand (Gaumont, Appleton) oder auch an der Rückwand (Gaumont) ihre Befestigung findet. Eine wieder andere Ausführungsart ist die, dass sich eine Kassette auf dem Gehäuse und die andere direkt darunter außerhalb des Gehäuses befindet (Messter, Vinten). Im Gegensatze zu dieser Konstruktionsart, bei der also beide Kassetten außerhalb des Apparategehäuses befestigt werden, gibt es auch Bauarten, bei denen sich eine Kassette außerhalb des Gehäuses und eine in diesem befindet (Liesegang).
Eine zweite Gruppe bringt die beiden Kassetten im Innern der Kamera an. Auch hier sind insofern Unterschiede zu finden, als man die Kassetten entweder übereinander oder nebeneinander im Innern des Apparates anordnet. Auch bei diesen müssen wir insofern Unterschiede feststellen, als Einzelkassetten im Innern nicht bloß übereinander, sondern auch hintereinander benutzt werden, und schließlich ist auch zu beachten, daß eine Kassette horizontal liegen kann, während die andere in vertikaler Stellung verwendet wird. Auch

eine rechtwinklige Anordnung der Kassetten zueinander ist angewandt worden.
Bei diesen vorerwähnten Konstruktionstypen ist für jeden Zweck eine einzelne Kassette vorgesehen worden, d.h. eine als Vorratsbehälter und die andere als Empfangskassette für den belichteten Film. Man nennt die Vereinigung zweier an sich völlig getrennter Kassetten zu einem Ganzen eine Doppelkassette.
Im Gegensatz zu diesen stehen die sogenannten Einraumkassetten, bei denen in einem einzigen Behälter sich die zu belichtende Filmrolle abrollen kann und sich auch wieder aufwickelt. Diese Einraumkassetten findet man als Außen- und Innenkassette, ebenfalls in verschiedenen Lagen-Anordnungen. Näheres hierüber bringt das Kapitel „Kassetten“.

3. Filmführung
Die vorerwähnte Anordnungsart der Kassetten bedingt weitgehend den Lauf, den das Filmband im Innern der Kamera zurückzulegen hat. Man bezeichnet dieses allgemein als die Filmführung, und wir müssen daher die Normal-Kinoaufnahmeapparate in zwei verschiedene Gruppen einteilen. Die erste umfat alle die Ausführungen, bei denen Film von oben nach unten, überhaupt in seiner ganzen Lagenanordnung, in gerader Linie geführt wird und sich dabei über die Zahntrommel an dem Belichtungsfenster vorüber zur empfangenden Kassette bewegt. Im Gegensatz hierzu entsteht eine völlig anders gestaltete Form, wenn sich die Filmkassetten, ganz gleich, ob außerhalb oder innerhalb des Gehäuses angeordnet, nebeneinander befinden. Dies bedingt teilweise eine Bogen- oder Schleifenführung des Films, die bei verschiedenen Typen sogar zur Spiralform wird, um das Filmband durch die Kamera zu führen. Die Art der Filmführung ist wiederum abhängig davon, ob der Mechanismus zum Vor- bzw. Nachrollen des Filmbandes sich einer oder mehrerer Zahntrommeln bedient.
Wenn man im allgemeinen früher gewisse Einwände gegen eine in Schleifen erfolgende Filmführung im Innern des Apparategehäuses machte, so sind diese durch die verbesserte mechanische Ausführung der Transportmechanismen vollkommen gegenstandslos geworden, und wir müssen heute feststellen, daß der weitaus größte Teil der modernen Kameras Filmführungen unter Benutzung von sogenannten Kehr- oder Wendeschleifen aufweist. Die Vorteile einer schleifenförmigen Führung zeigen sich in der Möglichkeit, einen außeror-

dentlich gedrängten und kleinen Aufbau der kompletten Kamera zu erreichen.
Wir bringen nachstehend eine größere Anzahl schematischer Darstellungen, die einen ungefähren Überblick geben sollen, welche Anordnungen man getroffen hat und welche äußeren Merkmale häufig sofort den jeweiligen Typ erkennen lassen.

3. A. Typen mit gerader Filmführung
Die allereinfachste und in gewissem Sinne unkomplizierteste Filmführung hat die Kamera von Lumière. Sie stellt einen Typ für sich dar, weil bei dieser Ausführung keinerlei Organe für die Vor- oder Nachwicklung zu finden sind.
Für das schnelle Zurechtfinden und im Interesse des leichteren Vergleichens sind auf allen nachstehenden schematischen Darstellungen die den Filmweg charakterisierenden Teile mit Buchstaben versehen. Mit A ist stets die Abwickelkassette bezeichnet. Das Filmband läuft dann über den Vorwickler B, wird durch den Belichtungskanal am Fenster D vor dem Objektiv E, das durch den Verschluß C verdeckt wird, Bild für Bild vorbeigeführt und nach Durchlauf des Nachwicklers F in der Kassette auf der Spule G aufgerollt.
Wie wir bereits im ersten Teil dieses Buches erwähnten, arbeitete der „Cinématographe Lumière“ lediglich mit einem Greifer als Film transportierendes Organ. Durch sehr geistreiche Einrichtungen gelang es in der Tat, das allerdings sehr kurze Filmband ohne Verwendung einer Zahntrommel ab- und wieder aufzurollen (vgl. Frühgeschichte). Lumière benutzte bei seiner Kamera eine auf dem Oberteil ruhende Außenkassette. Deshalb sei zunächst von den hauptsächlichen Typen die Rede, bei denen eine oder auch zwei Außenkassetten zur Benutzung gelangten.
Besonders zwei amerikanische Bauarten sind durch zwei Außenkassetten charakterisiert, und bei der Forderung, die der Tonfilm an das Fassungsvermögen der Kassetten stellt, haben diese Konstruktionen es in einfachster Weise gestattet, die Außenkassetten zu vergrößern und ihnen ein Fassungsvermögen von 300 m zu geben.
Die Abb. 76 zeigt schematisch den Filmlauf im „Cinématographe Lumière“, Abb. 77, die das Schema der Anordnung von Gaumont-

Abbildung 76: Lumière, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 77: Gaumont, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 78: Appleton<br>Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Demeny zeigt, läßt erkennen, daß man ebenfalls im Prinzip die Anordnung von Lumière beibehalten hat, lediglich mit dem Unterschied, daß die Aufwickelkassette nicht als Innen-, sondern ebenfalls als Außenkassette angebracht wurde. Da für die Schaltart durch den Demenyschen Schläger eine Nachwickeltrommel Bedingung ist, so wurde mit dieser zwar nicht sofort, hingegen sehr bald eine Vorwickeltrommel gekuppelt (vergl. Frühgeschichte). Die Abb. 78 zeigt im Prinzip dieselbe Anordnung bei der Appleton-Kamera [von Richard J. Appleton, Bradford]; hier ist lediglich der Unterschied vorhanden, daß die Aufrollkassette nicht an der Rück-, sondern an der Vorderseite der Kamera ihren Platz findet.
Der Apparat von Paul, London (Abb. 79), benutzt die Anordnung von Gaumont, indem die Abrollkassette oben auf der Kamera und die Aufwickelkassette an deren Rückseite befestigt ist. Hier wird die Vor- und Nachrollung durch eine einzige Zahntrommel ausgeführt, und hierzu ist zu bemerken, daß diese Transportform gerade bei den Typen mit Außenkassetten vielfach vorgezogen wird. Um das Bild gut einstellen zu können, ist bei der Paulschen Kamera ein Sichtkanal angebracht, der auf dem Schema angedeutet ist. Zu diesem Zwecke wurde die Zahntrommel teilweise ausgefräst, damit es möglich wurde, in gerader Linie, allerdings nach abgenommener Aufwickelkassette, das Bild auf dem Film oder einer eingesetzten Mattscheibe zu betrachten.
Die Abb. 80 zeigt die erste Anordnung von Prestwich. Er behält im Prinzip dieselbe Filmführung bei, versucht jedoch durch die Benutzung eines schmalen Kassettenkanals das Filmband reibungslos aus der Kassette heraus- und in gleicher Weise wieder in die andere hineinzuführen. Erwähnenswert ist ferner, daß der Verschluß am Vorderteil des Gehäuses durch einen besonderen, gleichzeitig das Objektiv tragenden kleinen Kasten umschlossen wird. Diese Anordnung sei deshalb erwähnt, weil sie wiederholt den Gegenstand von Patentanmeldungen bildete.
Eine weitere außerordentlich typische Anordnung ist die von Pathé gewählte (Abb. 81). Pathé übernahm das System von Lumière und hielt sehr konservativ an dessen Erfahrungen fest. In einfachster Weise ordnete er ebenfalls die abgebende Kassette auf dem Oberteil der Kamera an, mit Hilfe einer einzigen Zahntrommel wurden Vor- und Nachwicklung ausgeführt und die aufrollende Kassette dicht hinter die abgebende ebenfalls auf dem Oberteil der Kamera be-

 

 

Abbildung 79: Paul, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 80: Prestwich, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 81: Pathé [Typ B oder Industriel], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abb. 82: Bell & Howell [und] Mitchell, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 83: Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

festigt. Dieser Aufbau ist in der Tat von zwei bedeutenden amerikanischen Firmen, nämlich Bell & Howell und von Mitchell im Prinzip beibehalten worden; man kann sogar sagen, daß diese Ausführung fast alle amerikanischen Aufnahmeapparate charakterisiert. Allerdings ist sowohl bei Bell & Howell als auch bei Mitchell das Kamera-Gehäuse kleiner als bei Pathé. Die filmtransportierende Zahntrommel ist verhältnismäßig tief gelegt, und durch die Kassettenform wurde oben eine große Auflagefläche für die aus einem Stück hergestellte Doppelkassette geschaffen. Es ist verständlich, daß man diese Kassette ohne weiteres beliebig vergrößern kann, da sie hierbei in keiner Weise den mechanischen Ablauf des Filmbandes hindert (Abb. 82).
Eine sehr ähnliche Anordnung, nur mit dem Unterschied, daß die Doppelkassette an einer Abschrägung des Kamera-Gehäuses befestigt wird, hat Kinodak [Kamera der United States Cinematograph Co. Chicago] und auch die G.V. [Grande Vitesse]-Kamera von Debrie aufzuweisen (Abb. 83). Noch weiter ist Stachow (Abb. 84) gegangen, der bei einem sehr kleinen Kameragehäuse die beiden Kassetten an die Rückseite des Gehäuses hängt. Die von Stachow benutzten runden Kassetten sind beiderseits eines Mittelstücks angeordnet und können gegeneinander ausgetauscht werden. Eine neuere Bauart von Gaumont, bei der nur eine Zahntrommel für Vor- und Nachwicklung Verwendung findet, benutzt praktisch die gleiche Anordnung, allerdings in Form der sogenannten Einraumkassette (Abb. 85).
Zwei weitere Typen, dargestellt durch die Abb. 86 und 87, zeigen im Grundaufbau streng genommen die Anordnung von Lumière. Die Abrollkassette wird oben auf dem Gehäuse montiert, während sich die aufwickelnde Kassette in deren Innern befindet. Die Abb. 87, eine Kamera von Liesegang, besitzt infolge der Benutzung von zwei Zahntrommeln für die Vor- und Nachwicklung einen Sichtkanal, während die Anordnung der Abb. 86 eine solche Betrachtungsmöglichkeit des Bildes zum Zwecke der Einstellung nicht aufweist.
Eine bemerkenswerte Anordnung ist schließlich die von Vinten in London. Hier liegt die eine Kassette auf dem Oberteil der Kamera und die andere senkrecht darunter (Abb. 88). Bereits Messter wandte diese sehr einfache Bauart bei seinem Thaumatograph an (vergl. Frühgeschichte). Vinten allerdings hängt die Kamera auf einem rechts befindlichen, sehr stabilen Träger auf, so daß er in der Lage ist, hierdurch alle Bewegungen der eigentlichen Kamera sehr bequem zu ermöglichen.

 

 

 

Abbildung 84: Stachow, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 85: Gaumont [neuere Bauform mit Einraumkassette], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 86: Englische Bauart, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 87: Liesegang, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 88: Vinten, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Es ist verständlich, daß jede Kamera, bei der die Kassetten außen angebracht sind, immerhin ein für den Transport empfindliches Gerät bildet und außerdem nicht immer die erforderliche Sicherheit für einen völligen Lichtabschluß bietet. Daher sind eine ganze Reihe von Konstruktionen entstanden, bei denen der Film genau wie bei den vorerwähnten ebenfalls gerade geführt wird, also in einer Senkrechten, bei denen jedoch die Kassetten im Kamera-Innern ihren Platz finden. Wohl die älteste und zugleich die zuerst in den Handel gebrachte Type dieser Art ist die von Alfred Darling in Brighton, die unter dem Namen „Englischer Typ“ auch von anderen Firmen, z.B. von Urban hergestellt, ihren Weg in die ganze Welt genommen hat. Die Abb. 89 zeigt die charakteristische etwas umständliche Führung des Filmbandes in der Kamera von Darling. Zwischen den beiden Kassetten hat der Konstrukteur noch für einen Sichtkanal Platz gefunden, wobei allerdings bemerkt sei, daß diese Kassetten nur je 300 Fuß, also etwa 90 m Film faßten. Um in der Kamera Kassetten benutzen zu können, die nur an ihrer unteren Seite eine Filmband-Einführung aufwiesen, war es erforderlich, dicht vor jeder Kassette je eine Leitrolle anzubringen, und dadurch wurde der Weg des Filmbandes außerhalb der Kassette verhältnismäßig lang. Immerhin hat diese Anordnung sich sehr gut bewährt, und sie ist natürlich von verschiedenen verbessert bzw. vereinfacht worden.
Die Abb. 90 zeigt eine Bauart von Prestwich, bei der im Prinzip ebenfalls in jeder Kassette nur ein Einführungsschlitz für den Film zu finden ist. Prestwich benutzte allerdings Zahntrommeln von 8 Bildern Umfang, also solche mit 32 Zähnen, und erreichte schon eine etwas einfachere Filmbandführung als Darling. Auch hier behielt er einen den Verschluß umgebenden Kasten vorn am Kameragehäuse als typisch bei. Die erste für den Handel bestimmte Kamera von Pathé (Abb. 91) zeigte zum ersten Male zwei Filmeinführungen an jeder Kassette. Dadurch wird der Filmweg viel einfacher, weil der obere Schlitz der Kassette für den Austritt und der untere für den Weg zur Aufwicklung gedacht ist. Bemerkenswert bei dieser Ausführung ist, daß sich das Objektiv im Innern des Kameragehäuses befindet, eine Bauart, die später bei verschiedenen anderen Konstruktionen wieder auftaucht. Abb. 92 zeigt eine Anordnung von Ernemann [Modell Kino B]. Hier werden ebenfalls zwei Filmeinführungen der Kassetten benutzt, und die vor- und nachrollenden Zahntrommeln sind sehr dicht an die

 

 

Abbildung 89: Darling, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 90: Prestwich, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 91: Pathé, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 92: Ernemann, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 93: [ohne Bildunterschrift, Filmführung in Amateur-Apparaten mit einer Zahntrommel], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Kassettenschlitze herangebracht. Trotz des Fassungsvermögens von 120 m je Kassette findet noch ein Sichtkanal für die Bildeinstellung Platz, dies allerdings auf Kosten der Höhe des ganzen Apparates, der wahrscheinlich [mit rund 40 cm Höhe] das größte Maß aller geschlossenen Gehäuse aufwies.
Eine viel benutzte Anordnung, die nur mit einer einzigen Zahntrommel vor- und nachrollt, zeigt das Schema 93. Auch hier sind zwei Durchführungsschlitze in den Kassetten erforderlich, aber der Filmweg selbst ist einfach und klar. Diese Anordnung ist grundsätzlich bei fast allen Amateur-Apparaten zu finden und vom rein mechanischen Standpunkte deswegen sehr einfach, weil die Zahntrommel sich auf der Hauptantriebsachse befindet und somit der Bewegungsmechanismus der Kamera aus sehr wenigen Teilen bestehen kann.
Die Bauart von Buderus baute, wie Vinten (vergl. Abb. 89), die Kassetten unterhalb des Bewegungsmechanismus und über diesem auf. Auch hier ist eine gute Zugänglichkeit für die Einstellung gegeben, allerdings erreicht bei 120 m fassenden Kassetten das Ganze eine ungewöhnliche Höhe. [Abb. 94]
Die Ertel-Werke in München haben (Abb. 95) von Einzelkassetten Abstand genommen und benutzen in ihrer Kamera [Filmer] eine Einraumkassette. Bei dieser sind die Achsentfernungen so gewählt, daß etwas Platz gespart wird, weil darauf Rücksicht genommen wurde, daß die beim Abwickeln kleiner werdende Rolle Platz gibt für die durch Aufwickeln sich vergrößernde. Die Einraumkassette, die von Werfak (Abb. 96) benutzt wurde, trägt in ihrem Innern gleichzeitig eine Zahntrommel für die Vor- und Nachrollung und damit gleichzeitig auch einen Lichtabschluß für das aus- und einlaufende Filmband. Diese Einraumkassette der Werfak-Kamera ragt an ihrer Rückseite etwas aus dem Gehäuse hervor und wird lediglich von rückwärts mit dem Bewegungsmechanismus gekuppelt. Das Gleiche gilt von einer Bauart von Lumière (Abb. 97), bei der die erforderlichen Mechanismen ebenfalls in einem einzigen Kassettengehäuse untergebracht sind, das in das Kameragehäuse von rückwärts eingeschoben wird. Das Prinzip von Werfak benutzt auch Akeley (Abb. 98). Die von ihm verwendete Einraum-Kassette faßt allerdings nur 60 m, trägt aber ebenfalls eine Zahntrommel in jeder Kassette, und auch sie bildet mit dieser gleichzeitig den Lichtabschluß.

Abbildung 94: Buderus, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 95: Ertel [Modell Filmer], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 96: Werfak, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 97: Lumière, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 98: Akeley, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 99: Messter [Typ Messter-Kamera 1900], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Messter brachte eine Einraumkassette im Unterbau seiner Kameratypen (Abb. 99) unter und gewann so einen sehr tief liegenden Schwerpunkt sowie den Vorzug, daß für die Zwecke der Einstellung das Bildfenster sehr bequem zugänglich war. Schließlich ist noch eine Anordnung von Ertel in München zu erwähnen (Abb. 100), bei der die Filmrollen im Innern der Kamera hintereinander liegen, was in gewissem Sinne der oben erwähnten Bauart von Lumière ähnelt.
Neben diesen schematisch dargestellten Filmführungen wurden noch besonders für Amateurzwecke ähnlich geartete verwendet. Aber alle lassen sich mehr oder weniger auf eines der gezeigten Schemata zurückführen und unterscheiden sich nur durch ganz geringfügige Unterschiede von den wesentlichsten Merkmalen der abgebildeten.

3. B. Typen mit Schleifenführung
Die nächste Gruppe umfaßt alle Bauarten, bei denen das wesentliche Ziel darin besteht, durch Nebeneinanderlegen der Kassetten den Umfang des Apparates möglichst zu verringern und die Kassetten lichtgeschützt im Innern des Gehäuses unterzubringen. Wir finden auch hier außerordentlich vielseitige Ausführungsformen und durchweg sehr sinnreiche Anordnungen, sowohl was die Kassetten als auch den Bewegungsmechanismus in seiner Lage zu jenen angeht. Wir dürfen wohl Oskar Messter als den ersten bezeichnen, der es wagte, die Filmkassetten nebeneinander in ein Kameragehäuse einzubauen und das Filmband durch Winkelführung so zu leiten, daß es nach Passieren des Belichtungsfensters in der nebenliegenden Kassette sicher aufgerollt wird. Der betreffende, unter dem Namen „Kinemesster“ bereits 1899 in den Handel gebrachte Apparat stellte für die damalige Zeit die kleinste Kinokamera dar. Sie wurde für 30, später für 60 m Filmfassungsvermögen eingerichtet und sogar so ausgebaut, daß unter Umständen eine Vorführung mit dem gleichen Mechanismus möglich wurde. Wie die Abb. 101 deutlich zeigt, liegen die beiden Filmkassetten im Unterteile nebeneinander. Das Filmband läuft zunächst aus der abgebenden Kassette über eine Rolle und nimmt seinen Weg über zwei schräg gestellte Führungsstifte, um von einer einzigen Zahntrommel vor- und nachgerollt zu werden und hierauf in der nebenliegenden Kassette zur Aufrollung zu gelangen. Diese Anordnung wurde erst verhältnismäßig spät erneut aufgegriffen, während man die älteren Typen zu verbessern suchte. Besonders der Typ von Prévost,

 

 

 

Abbildung 100: Ertel, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 101: Kinemesster, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 102, 103: Prévost, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 104, 105: Akika [von Werfak], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 106, 107: Gillon, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Paris (Abb. 102–103) ist bemerkenswert, weil er eigentlich in seinem Aufbau stark an die Pathé-Kamera erinnert. Er ordnete seine beiden Kassetten auf dem Oberteil nebeneinander an und überdeckte diese noch mit einem lichtschützenden Gehäuse. Bei dieser Anordnung von Prévost in Paris war nur eine größere Wendeschleife erforderlich, um das Filmband in die nebenstehende Kassette zu führen. Dadurch aber wurde die Sicht für das aufzunehmende Bild völlig freigegeben, und eine Lupe gestattete es, für den Zweck der Einstellung ein etwas vergrößertes Bild zu beobachten. Durch die Nebeneinander-Anordnung einer Einraumkassette und des Belichtungskanals wird die Movette-Kamera [der Movette Camera Corp. Rochester] charakterisiert (Abb. 104, 105 = Rückansicht und Draufsicht). Praktisch dieselbe Filmführung ist bei der Akika [der Firma Werfak, Werkstätte für Feinmechanik GmbH Berlin] zu finden, allerdings mit dem Unterschied, daß dort zwei Einzelkassetten Verwendung finden. Die Anordnung von Gillon (Abb. 106, 107) ist insofern abweichend, als sie für die Zuführung des Bandes und zur Erzeugung einer Wendeschleife zwei Vorwickel-Zahntrommeln benutzt. Das von der Vorratsrolle A abrollende Band wird über die erste Vorwickelzahntrommel B geführt und bildet eine große Wendeschleife K (Abb. 106) und es wird dann von der auf gleicher Achse befindlichen Vorwickeltrommel B 1 (Abb. 107) dem Belichtungsfenster D zugeführt und in üblicher Weise wieder in der zweiten Kassette aufgerollt. Eine ähnliche Anordnung ist (Abb. 108, 109) bei der Hahn-Goerz-Kamera zu finden. Hier versuchte man es durch Schrägstellung der einen Zahntrommel, den Film dem Belichtungskanal zuzuführen und nach erfolgter Belichtung durch eine zweite auf der gleichen Achse befindliche Zahntrommel in die Aufwickelkassette zu leiten.
In ähnlicher Weise finden wir die Filmführung bei der Sinclair-Kamera (Abb. 110, 111). Hier wird durch eine frei schwebende Spirale ermöglicht, das Filmband von der rechten nach der linken Seite zu bringen, um dann eine möglichste Geradführung für das Belichtungsfenster zu erreichen. Die Abb. 112 und 113 zeigen die Führungen des Filmbandes in der Lyta-Kamera. Bei dieser sind beide Kassetten unmittelbar nebeneinander angebracht, es wird also der Zwischenraum durch keinerlei Triebwerk ausgefüllt. Dadurch wird auf der rechten Kameraseite für die besondere Einstell-Vorrichtung der Lyta-Kamera Platz geschaffen, deren Sichtkanal (Abb. 113) auf unserem Schema deutlich erkennbar ist. Auch hier ist nur eine kurze Spiralschleife erforderlich, um das Filmband von links nach rechts zu führen. Bei dem Typ Cameréclair liegen die beiden Zahntrommeln sehr tief,

Abbildungen 108, 109: Hahn-Goerz, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 110, 111: Sinclair, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 112, 113: Lyta, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 114, 115: Cameréclair, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

und es muß das Filmband zunächst senkrecht nach oben geführt werden, um dort eine Wendeschleife zu bilden (Abb. 114, 115).
Nicht unähnlich ist die Filmführung in einem Kameratyp von Ernemann (Abb. 116–118, recte: Abb. 116 und 117), bei dem ein von rückwärts einschiebbares Gehäuse die beiden Filmtrommeln nebeneinander birgt [Modell Kino 35]. Auch hier wird das Filmband zunächst ein Stück frei nach oben geführt, um durch eine Wendung aus dem Gehäuse herauszutreten, ein kurzes Stück frei zu laufen, dann wird es von der zweiten Zahntrommel F der Aufwickelspule zugeführt. Die wohl charakteristischste und am meisten verbreitete Anordnung ist die von Debrie in Paris (Abb. 118-119). Hier liegt das Triebwerk zwischen beiden Kassetten, und durch zwei kleine Wendeschleifen wird der Film dem zentral angeordneten Belichtungskanal zu und von diesem wieder für die Zwecke der Aufwicklung fortgeführt. Praktisch die gleiche Anordnung bildet eine Ausführung von Ernemann [Modell Kino E], nur mit dem Unterschiede, daß sich die Vor- und die Nachwickeltrommel im Innern der Kassette befindet und beide gleichzeitig den Lichtabschluß bilden (Abb. 120-121). Eine als „verkehrter Debrie“ anzusprechende Bauart, wie die von Russell und Zeitlinger, wird durch die Schemata 122 und 123 wiedergegeben. Hier befindet sich zwischen den Kassetten die Optik, und dies ermöglicht eine bequeme Zugänglichkeit des Belichtungsfensters für Einstellzwecke. Ein praktisch quer gebauter Debrie-Typ (Abb. 124 und Abb. 125) ist die Anordnung von Wurm. Das Schema läßt die erforderlich werdende Filmführung klar erkennen, und auch hier ist das Bildfenster für Betrachtungszwecke gut zugänglich.
Die Abb. 126 und 127 zeigen den Apparat „Pathé-Voyage“. Hier ist sozusagen eine dritte Spirale erforderlich, um den Film von links nach rechts zu führen. Später hat Pathé diese Form verlassen und benötigt lediglich noch eine einzige Spiralschleife nach Austritt des Films aus dem Belichtungsfenster (Abb. 128). Als Sonderkonstruktion ist eine Bauart von Ertel [Typ Professional Filmer] anzusprechen (Abb. 129–130), bei der die abgebende Kassette im Oberteil des Gehäuses horizontal gelagert ist. Die Filmführung erfolgt trotzdem verhältnismäßig einfach, da die vorwickelnde Zahntrommel B senkrecht bzw. parallel zur Filmachse der abgebenden Kassette A gestellt ist. Die Ausführung von Bass [der Bass Camera Company Chicago] (Abb. 131–132) bedient sich ebenfalls einer stehenden Spirale. Das Filmband wird durch eine 8-Bild-Zahntrommel aus der Kassette zunächst nach oben geführt, bildet eine Spirale und geht dann über eine auf der gleichen Achse befindliche Zahntrommel zur Aufwickel-Kassette. Die Filmführung, wie sie Maurer

Abbildungen 116, 117: Ernemann [Kino 35], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 118, 119: Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 120, 121: Ernemann, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 122, 123: Russell und Zeitlinger, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

und Waschke in ihrer Kamera benutzen, läßt das Schema 133 deutlich erkennen.
Neben diesen vorerwähnten sind besonders für Amateurzwecke weitere Arten der Filmführung mit geringen Abweichungen zu finden. Diese sind alle mehr oder weniger auf eines der vorstehenden Schemata zurückzuführen und können bei guter Ausführung und nicht zu geringer Platzbemessung durchaus als praktisch brauchbar angesprochen werden. Durch die verschiedensten Anordnungen hat man versucht, eine zweckdienliche, einfache und praktische Form zu finden. Von allen hat sich aber vorzugsweise nur die Anordnung von Debrie durchgesetzt, während andererseits auch die ursprüngliche Type von Darling (Abb. 89) oder die Anordnung 93 vielfach Benutzung findet.
Bei den verschiedentlich geänderten Anforderungen, die man für Tonfilmaufnahmen an die Kamera stellt, wird in Amerika der Typ der Abb. 82 bevorzugt, während die Firma Debrie durch eine neue Konstruktion ebenfalls versucht, den Ansprüchen der modernen Technik gerecht zu werden.
4. Gehäuse
Das Gehäuse, das den Transport-Mechanismus einer Kamera umschließt und entweder die Kassetten außen oder innen trägt, wurde und wird auch teilweise noch heute aus durchweg guten Holzarten hergestellt (Abb. [134,] 135, 136, 137). Für die Tropen bevorzugt man Teakholz, während für unsere Breiten entweder Nußbaum, Mahagoni oder Eiche Verwendung findet. Die holztechnische Ausführung wurde erst nach und nach verbessert; denn die frühere Bauart, besonders die des englischen Typs, erforderte große Seitenwände, die natürlich infolge ihres Maßes gern durch Temperaturwechsel „arbeiteten“ und entweder klemmten oder an Lichtdichtigkeit einbüßten.
Es dürfte vielfach bekannt sein, daß mitunter schon eine kurze Seefahrt genügt, um ein selbst aus Teakholz hergestelltes Apparatgehäuse infolge Quellung nicht mehr ohne besondere Hilfsmittel und dadurch wieder entstehende Beschädigungen öffnen zu können. Das allein bedingt bereits, eine Kamera aus einem Material zu fertigen, das durch dergleichen nicht beeinflusst wird.
Vielfach wurden auch Teile des Transportmechanismus und selbst die Optik an dem Holzgehäuse selbst befestigt, was zur Folge hatte, daß erstens eine große Resonanz geschaffen wurde und zweitens

Abbildungen 124, 125: Wurm, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 126, 127: Pathé-Voyage, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 128: Pathé-Voyage, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 129, 130: Ertel, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 131, 132: Bass, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

bezüglich der Optik Ungenauigkeiten in der Einstellung auftraten. Auch war durch die gesonderte Befestigung der Optik an der vorderen Holzwand die Möglichkeit besonderer Schwingungen gegeben, und es war seinerzeit eine besondere Aufgabe, die Optik starr mit dem Mechanismus zu verbinden. Neben Holz, das man auch (Abb. 135) mit Leder überzog, finden wir auch die Anwendung von Bakelit, einer hartgummiähnlichen Masse, die sich nach geeigneter Bearbeitung und nach Pressen als brauchbar erwies. Dieses Material zeigt aber eine gewisse Sprödigkeit, und daher muß man [es] als gewagt bezeichnen, in Bakelit Gewinde zur Befestigung gewisser Apparateteile einzuschneiden. Die verschiedenen Unzulänglichkeiten solcher Art führten naturgemäß dahin, die Kamera ganz aus Metall herzustellen (Abb. 138). Die verschiedenen vorhandenen bewährten Leichtmetall-Legierungen widerstehen in zuverlässiger Weise den äußeren Einflüssen, und wir finden, daß alle Kameras, die in der Praxis eine gewisse Bedeutung und Verbreitung erlangten, sämtlich aus Metall hergestellt sind. Das Gewicht erfuhr hierdurch eine Erhöhung, die aber gern hingenommen wurde, da die Stabilität des Ganzen wesentlich gesteigert wurde. Allerdings sind derartige Kameras gegen äußere mechanische Einflüsse, wie gegen Stöße usw., etwas empfindlicher als Holzapparate. Aber man hat gelernt, mit ihnen zweckmäßig umzugehen, und die Vorteile, die eine Metall-Kamera bietet, überwiegen bei weitem jene der Holzgehäuse. Dasselbe gilt von den Kassetten, und wir verweisen auf den diesbezüglichen Abschnitt. Metallkameras sind bei sauberer Bearbeitung auch als sicherer lichtdicht anzusprechen als solche aus Holz. Dieses Material [Holz] zeigt je nach den Temperatur-Einflüssen bei Austrocknung gern feine Haarrisse, die erst in ihrer unheilvollen Wirkung bemerkt werden, wenn sie mitunter schon bedeutenden Schaden angerichtet haben. Es war daher früher ein gewohntes Bild, Kameras zu sehen, die innen wie auch außen an verschiedenen Stellen mit schwarzen Klebestreifen bedeckt waren, um so die lichtdurchlässigen Stellen des Holzgehäuses behelfsmäßig abzudichten.
Das Kameragehäuse soll außer einer absoluten Lichtsicherheit auch noch Gewähr dafür bieten, daß ebenso wenig Staub oder gar Regen in sein Inneres dringen kann. Starke Temperaturschwankungen, wie tropische Hitze und polare Kälte, sollen ebenfalls auf das Gehäuse keinen Einfluß ausüben. Schließlich verlangt man von ihm auch

Abbildung 133: Maurer und Waschke, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 134: Englischer Typ im Holzgehäuse [Williamson], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 135: Englischer Typ im belederten Holzgehäuse, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 136: Englischer Typ im Holzgehäuse [Williamson], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 137: „Interieur“ [Typ Interview] von Debrie im Holzgehäuse, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 138: Ganzmetall-Kamera „Parvo“ von Debrie, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

eine große Stabilität, so daß eine Kamera nicht nur während ihrer eigentlichen Benutzung, sondern auch auf Transporten und Reisen allen damit verbundenen Beanspruchungen gewachsen ist.
Die Gehäuse auch Leichtmetall hat man auch mit besonderen Lackarten überzogen; aber es scheint, als ob das äußere Ansehen einer solchen Apparatur stets gewinnt, wenn von einer Lackierung abgesehen und statt dessen durch dauernde sachgemäße Pflege die Metall-Oberfläche gegen die üblichen Einflüsse geschützt wird.
Verschiedene Konstrukteure haben auch mit Hilfe des Metallgehäuses versucht, einen im Innern nicht ausgenutzten Raum zu vermeiden, indem sie die äußere Form dem Mechanismus selbst anpaßten. Eine Konstruktionsform wie die von Pittman und auch Handapparate, z.B. der „Eyemo“ von Bell & Howell erhalten hierdurch ihre eigene typische äußerliche Form. Es ist bei modernen Bauarten immer wieder versucht worden, das Metallgehäuse so zu gestalten, daß es den Mechanismus knapp umschließt; daher wurde zuweilen von allen Formen, die irgendwie einen glatten, achteckigen Kasten darstellen, ganz abgesehen. Für das Öffnen und Schließen des Kameragehäuses sind ebenfalls allerlei in der Technik bekannte Formen von Riegeln und anderen Sperreinrichtungen benutzt worden. Ehemals war eine vorzugsweise von Darling benutzte, exzentrisch angebrachte und geschlitzte Sperrscheibe weit verbreitet. Sowohl die Kassettendeckel als auch die Kameratüren trugen einen solchen Verschluß. Daher war auch an der Rückseite der Darling- bzw. Urban-Apparate ein Spezialschlüssel zu finden, der dazu bestimmt war, die vorgenannten Scheibenverschlüsse zum Zwecke des Öffnens oder Schließens drehen zu können. Allerdings ging ein solcher Schlüssel bald verloren, und es wurde mit Hilfe eines Geldstückes versucht, den Schlüssel zu ersetzen. Daher entstand der Name „Geldstückverschluß“. Es scheint, als ob man durch derartige Vorrichtungen Unberechtigten ein Öffnen der Kamera unmöglich machen wollte. Bei den Kassetten wäre das noch einigermaßen verständlich, da sie mitunter einen wertvollen Inhalt bergen können. Bei den Kameras selbst aber war diese Art der Türenverriegelung nicht besonders glücklich. Deswegen wurden auch bald diese exzentrisch gelagerten Verschlußscheiben durch drehbare Riegel oder solche Verschlüsse ersetzt, wie man sie vielfach bei Türen verwendet und die unter der Bezeichnung „Basküle-Verschlüsse“ bekannt sind. Man geht wohl nicht fehl, wenn man annimmt, daß die Apparate-

bauer früherer Zeiten die Kameras auf allen Seiten recht glatt gestalten wollten und daher von vorstehenden Abschließvorrichtungen absahen. Man hat bei einfachen Ausführungen sogar gewöhnliche Schlösser benutzt, die ebenfalls alle Nachteile ihrer Sperrart aufwiesen. Schließlich wurde bei modernen, vorzugsweise bei Metallkameras keinerlei Rücksicht mehr auf die Verriegelungsform genommen, auch wenn eine solche erheblich von der Kamerawand abstand. Teils sind es runde Knöpfe, die heute die Verriegelung durch Drehung bewirken, teils sogar durch Federkraft selbsttätig schließende Einrichtungen, wie sie von Schränken und Türen her allgemein bekannt sind.
Da man nun vielfach ein automatisches Öffnen der Kassettenschlitze bzw. Schließen in zwangsläufige Abhängigkeit von dem Schließen der Tür des Kameragehäuses brachte, war es wichtig, diese Türen selbst durch sehr kräftig und stabil ausgeführte Verschlußeinrichtungen zu sichern. Bei Gehäusen aus Holz mußten vielfach infolge der Größe der aufzuklappenden Türen eine ganze Reihe von Verriegelungen vorgesehen werden, um ein Verziehen dieser Teile zu vermeiden. Demgegenüber ist bei Metallkameras meist nur eine einzige Stelle vorhanden, an der ein Verschließen und Öffnen des Kameragehäuses ausgeführt wird.

5. Der Mechanismus
Der mechanische Teil einer Kino-Kamera, vielfach das Transportwerk genannt, wurde früher je nach den mechanischen Fähigkeiten des Herstellers außerordentlich verschieden angefertigt. Von wirklicher Präzision war, abgesehen von der Lumière-Kamera, bei den früheren Erzeugnissen kaum etwas zu finden. Die Apparate waren alle verhältnismäßig roh und vielfach wohl ohne jede Zeichnung, höchstens nach flüchtigen Skizzen angefertigt worden. Es ist nicht der Zweck dieses Buches, auf den Aufbau dieses Apparateteils näher einzugehen, da er in seiner Gestaltung ganz von der gewählten Filmführung abhängig ist. Die weitestgehende Verwendung von Leichtmetall war geboten, ebenfalls die neuzeitlichen Zahnräderschnitte wie auch die Benutzung von ganz hochwertigem Stahl, da in vielen Fällen bei der durch das Filmmaß bedingten immerhin kleinen Abmessung mit einer schnellen Abnutzung zu rechnen ist (vergl. hierzu Abb. 139–143).
Die modernen Tonfilm-Apparate darf man demgegenüber allerdings kaum noch als „Apparate“ bezeichnen; denn sie entwickeln sich mehr und mehr zu Maschinen. Dies trifft natürlich ganz besonders dann zu, wenn über das normale Filmmaß hinausgegangen wird und wenn der von mir fast vor einem Jahrzehnt vorausgesagte Breitfilm sich restlos durchsetzen sollte. [Anm. B]
Es ist verschiedentlich versucht worden, zur Erzielung eines besonders leichten Ganges Kugellager einzubauen. Aber darüber gehen die Meinungen sehr auseinander, denn bei der erforderlichen Kleinheit dürfte der erwartete Vorteil der Kugellagerverwendung kaum merkbar in Erscheinung treten. Die Ausgestaltung der Transportwerke in Anpassung an die immer gesteigerten Anforderungen ist natürlich in gewissem Sinne als kompliziert anzusprechen. Sowohl die zusätzliche Einrichtung der Justierstifte, die automatische Verstellungs- und Betätigungsmöglichkeit der Verschlußscheibe sowie Einrichtungen für den Kraftantrieb zur abwechselnden Vor- oder Rückwärtsbewegung des Films und die verschiedenen kaum entbehrlichen Zählwerke, Geschwindigkeitsmesser, Markiervorrichtungen usw. haben dazu beigetragen, solche Mechanismen in der Tat zu einer mechanischen Apparatur zu gestalten, die im mechanischen Apparatebau eine gewisse Klasse für sich darstellt. Hiermit ist es wohl auch zu erklären, daß sich in der Welt nur ganz wenige Betriebe finden, die sich auf die Eigenart

Anm. B: Das Plädoyer für den Breitfilm veröffentlichte Seeber zusammen mit Johannes Rolle Anfang 1923 in der Zeitschrift Kinotechnik. Dort auch die umfassende Würdigung von Herman Casler und seine „Riesenprojektionen“ mit 68 mm breiten Film, eine Sympathie, die auch im dritten Teil des Manuskripts, Nr. 18: Casler, deutlich wird. Vgl. „Der größere Film – das Kino der Zehntausend!", in: Kinotechnik, 1923, 5. Jahrg., Heft 2, S. 35–38.

Abbildung 139: Debrie „Parvo“-Mechanismus von der Seite gesehen, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 140: Ansicht des Oberteils von Debries „Parvo“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 141: Mechanismus des „Parvo“ von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 142: Mechanismus der modernen Gillon-Kamera [Aluminiummodell, 1925, hergestellt von Cinéma-Tirage / Léopold Maurice, CTM], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 143: Mechanismus der Gillon-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

solcher mechanischer Präzisionswerke eingestellt haben, über eine größere Arbeiterzahl verfügen und genau wissen, auf welche besondere Leistung es bei solchen Filmtransportwerken ankommt.
In jedem Falle ist eine moderne Kinokamera das Produkt nicht nur höchster Präzisionsmechanik, sondern auch die Verkörperung kostbarer langjähriger Erfahrung des mit ihr Arbeitenden, also das Produkt nicht geringer Geistesarbeit.
6. Kassetten
Wie beim photographischen Apparat, so sind auch bei der Kinokamera für die lichtdichte Aufbewahrung der Filmrollen sogenannte Filmkassetten zu finden. Aber neben der lichtdichten Aufbewahrung sind die Kassetten vielfach dazu bestimmt, den Film nicht nur lichtdicht zu umschließen, sondern sie müssen auch gestatten, ihn leicht aus der Kassette herauszurollen und ihn in einer zweiten sicher wieder aufrollen zu können. Wenn auch im Anfang der Kinematographie viele Konstruktionen von jeder Kassette absehen und das Filmband meist auf Trommeln benutzten, so daß zum Beschicken und Entladen einer solchen Kamera die Dunkelkammer aufgesucht werden mußte, so griff man doch sehr bald allgemein zu Kassetten; denn die Annehmlichkeit, ein belichtetes Filmband überall schnell durch ein neues zu ersetzen, war natürlich nicht von der Hand zu weisen.
Das Material, aus dem man Kassetten herstellte, war anfangs fast durchweg aus Holz (Abb. 144). Verschiedentlich wurde dies zum Schutze gegen äußere Einflüsse, wie dies auch bei photographischen Apparaten zu finden ist, mit Leder überzogen (Abb. 145). Später ging man zu einer Kombination über, indem man z.B. bei viereckigen Kassetten nur den Rahmen aus Holz herstellte, für die Seitenwände aber Metall benutzte (Abb. 146). Aber auch Kassetten ganz aus Metall finden wir schon vor 1900 im Handel, und die Benutzung eines solchen Materials, neuerdings besonders Leichtmetall, hat sich inzwischen fast restlos durchgesetzt (Abb. 147). Die Ausführungsart der Kassetten hängt natürlich von dem jeweiligen Konstruktionstyp ab. Besonders Kassetten, die man außerhalb der Kamera anbringt, erfordern eine gewisse Stabilität, eine sichere Befestigung und auch einen guten Lichtabschluß. In solchen Fällen sind die Kassetten mit einer Achse versehen, die außerhalb in einer Schnurscheibe endet, um das Filmband durch eine aufgelegte Gummischnur oder einen

Abbildung 144: Frühe Holzkassette von Williamson, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 145: Mit Leder überzogene Holzkassetten von Pathé [an Kamera Pathé B oder Industriel], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 146: Kassette aus Metall und Holz von Gillon, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 147: Prévost-Kamera (Paris) mit Ganzmetall-Kassette, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Feder-Spiralriemen wieder aufzuwickeln (Abb. 145). Die Vorrichtungen zum Öffnen der Kassetten sind ebenfalls sehr verschieden, und wir finden vielfach bei Holzkassetten Schieber, die auf der schmalen Seite angebracht sind und gleichzeitig als Lichtabschluß dienen, nach Aufsetzen auf die Kamera jedoch und schwachem Zurückziehen dem Film Durchlaß gewähren. Andere wieder, z.B. Pathé, Abb. 152, bilden eine Seitenwand als Schieber aus; man findet aber auch Seitenwände, die lediglich durch einen Riegel oder durch aufklappbare Scharniere gehalten werden.
Es ist verständlich, wenn man versucht hat, durch Anpassen der Kassettenform an deren Inhalt möglichst Raum zu sparen und gleichzeitig das Gewicht der Kassetten zu verringern. Man ging also von einer viereckigen Kastenform zu einer Art runden Metalldose über (Abb. 148). Die ersten dosenförmigen Kassetten aus Metall sind schon bei den frühesten Amateur-Apparaten zu finden, schließlich auch beim „Kinemesster“, bei dem die beiden Kassetten nebeneinander angeordnet waren, da gerade bei dieser Kamera alles auf Raumausnutzung hin konstruiert war. Aber auch aus Holz hat man Kassetten hergestellt, die sich zum großen Teil der Rolle anpassen (z.B. Geyer). Für deren Befestigung war ein Teil des Umfanges als gerade Fläche gestaltet, und das Ganze erhielt so das Aussehen eines Ballons. Die Ausführungen aus Metall waren anfänglich ungenau gearbeitet und gaben oft Anlaß zu Störungen. Das immerhin nicht unbeträchtliche Gewicht einer Filmrolle muß von einer meist einseitig gelagerten Achse getragen werden, und daher kam es bei zu schwachen Konstruktionen vor, daß die Last der Filmrolle genügte, um die Achse aus ihrer genauen Lage herauszudrängen. Eine Abart solcher Kassetten bildet die Ausführung von Debrie, der die Kassetten eigentlich nur als lichtschützende Hülle benutzt und die Funktion des Ab- bzw. Aufrollens durch einen groß dimensionierten Kern direkt auf das Transportwerk überträgt (Abb. 149). Besonders stabil sind die aus Aluminiumguß hergestellten Kassetten von Bell & Howell (Abb. 150), Mitchell und auch von Stachow. Der Abschluß dieser Kassetten erfolgt durch einen mit Gewinde versehenen einschraubbaren Deckel, dessen Band ein wenig übersteht, um ihn leicht handhaben zu können. Allerdings sind diese Kassetten gegenüber anderen Ausführungen verhältnismäßig schwer, dafür aber sehr stabil und recht genau gearbeitet. Der übliche Fassungsinhalt bei dieser Ausführung kann von 120 m auf 300 m vergrößert werden, und er

Abbildung 148: Ertel-Filmette mit runden Dosen-Kassetten [aus Metall], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 149: Die [Metall-]Kassette von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 150: Bell & Howell-Kamera mit fester Metall-Doppelkassette, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 151: Hölzerne Einzelkassetten im Pathé-Apparat [Modell A], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

wurde so sehr leicht den Anforderungen der neuzeitlichen Kinematographie bzw. denjenigen des Tonfilms gerecht.
Die Kassetten selbst können in drei Arten eingeteilt werden; in Einzelkassetten, Doppelkassetten und sogenannte Einraumkassetten. Die Einzelkassetten (Abb. 144, 145, 146, 147, 148, 149, [151,] 153) sind wechselweise benutzbar, sowohl als Abroll- als auch Aufroll-Kassette. Die Doppelkassetten bilden ein Ganzes und bieten gleichzeitig Raum für das abrollende und im Nachbarraum für das sich wieder aufrollende Filmband (Abb. 150, 151, recte: nur Abb. 150). Nun hat zwar Stachow (Abb. 156) durch ein herausnehmbares Zwischenstück versucht, Einzelkassetten zu einer Doppelkassette zu verbinden, ohne hierbei aber besondere Vorteile zu erreichen. Die Doppelkassette hat insofern einen Vorteil, als sie stets Platz bietet für die belichtete Filmrolle und je nach der Arbeit des Kameramannes auch dann aus der Kamera genommen werden kann, wenn die Rolle nur teilweise belichtet wurde. Dies ist zwar auch bei einigen Kameratypen mit Einzelkassetten möglich, aber vielfach muß das Filmband getrennt werden, wenn man die Kassetten, auch wenn deren Inhalt nur teilweise belichtet ist, aus der Kamera entfernen will.
Die Einraumkassette hat ihre Bezeichnung dadurch bekommen, daß die auf- und abwickelnde Filmrolle in einem einzigen Raum unterbracht ist (Abb. 154, 155). Eine solche Kassette ist meist kleiner als zwei Einzelkassetten, die man nebeneinander legt. Die Einraumkassette gestattet (Abb. 157, 158), die Ab- und Aufwickelachse verhältnismäßig nah beieinander anzuordnen. Wird eine 120 m-Rolle in Form von zwei 60 m-Rollen nebeneinander gelegt, so ergibt dies die Achsenentfernung. Denn in gleicher Weise, wie die abwickelnde Rolle kleiner [wird], wird die aufwickelnde größer, und dadurch gelingt es, mit weniger Raum auszukommen.
Diese Kassetten haben die Filmrollen in einer Ebene liegen, während es auch Doppelkassetten gibt, bei denen die Filmrollen nebeneinander liegen (Ernemann, Abb. 159).
Konstruktiv bildet der Kassettenschlitz, der einen sicheren Lichtabschluss gewährleistet, gleichzeitig aber auch das Filmband aus der Kassette herauszuziehen bzw. wieder in diese einzuführen ermöglicht, eine sehr umstrittene Angelegenheit. Früher wurde ein ganz schmaler Schlitz mit Samt oder Plüsch-Dichtung versehen, um hierdurch den erforderlichen Lichtabschluss zu erhalten. Da aber das Filmband beim Gleiten über diese Flächen einer Reibung unter-

 

 

Abbildung 152: Pathé-Kamera [Modell B], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 153: Liesegang-Kamera mit [Einzel]-Holzkassetten, Fig. 1, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 153a: Liesegang-Kamera mit [Einzel]-Holzkassetten, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 154: Kassette der Akeley-Kamera, die sogenannte Doppelachsen-Kassette, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 155: G.V.-Kamera von Debrie mit schrägliegender Einraum-Kassette, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 156: Auseinandernehmbare Doppelkassette von Stachow, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

liegt, so konnte es nicht ausbleiben, daß allerlei Mißstände zu Tage traten. Zunächst glaubte man diesen dadurch begegnen zu können, daß man im Innern der Kassette, meist in einem Winkel der kastenförmigen Konstruktionen, eine kleine Rolle anbrachte, über die das Filmband geführt wurde. Die außerhalb der Kassette angebrachte Leitrolle mußte genau in der richtigen Höhe liegen, und dadurch [gelang] es allerdings [auch nicht], die Reibung über den Plüschflächen zu verhindern. Prestwich (Abb. 160) suchte diesem Übelstand auf einem anderen Wege zu begegnen, den wir auch neuerdings bei der Lyta (Abb. 161) wiederfinden, nämlich dadurch, daß er in der Kassette selbst einen langen Lichtschacht anbrachte und so jede Reibung praktisch vermeiden konnte. Aber es scheint, als ob diese Einrichtung den gewünschten Zweck auch nicht ganz zur Zufriedenheit erfüllte, denn es stellten sich auch hier unerwünschte Erscheinungen ein. Es leuchtet sofort ein, daß man allen diesen Übelständen völlig begegnen kann, wenn man eine Einrichtung trifft, um den sogenannten Kassettenschlitz auf irgend eine Weise nach Schließen der Kamera zu erweitern und wieder abzudichten, bevor man diese öffnet. In der Tat sind sehr früh an verschiedenen Konstruktionen Einrichtungen getroffen worden, die die Kassetten-Schlitze teils automatisch, d.h. beim Schließen der Kamera, oder auch durch Betätigen von Hand erweiterten bzw. wieder schlossen. Durch eine solche Konstruktion, die von den verschiedensten Firmen in den Handel gebracht wurde, verschwanden natürlich alle Mißstände, die der übliche Kassettenschlitz mit sich bringt. Es war natürlich wichtig, auch hier eine gewisse Zwangsläufigkeit zu schaffen, und zwar entweder dadurch, daß sich die Kassettenschlitze beim Verriegeln der Tür der Kamera öffneten bzw. schlossen, oder, wenn dies von Hand vorgenommen werden mußte, die hierzu erforderliche Mechanik in Verbindung mit dem Triebwerk selbst stand, d.h. die Kamera war nicht zu drehen, wenn nicht der Durchgang des Filmbandes bei den Kassetten freigegeben worden war. Die für diesen Zweck geschaffenen Ausführungsarten sind sehr verschieden und richten sich natürlich ganz und gar nach der jeweiligen Kameratype. Eine sehr originelle Ausführung zu diesem Zweck finden wir beim „Ciné-Sept“ von Debrie, bei dem die Kassetten (Abb. 162, 163) aus zwei ineinander gesteckten Zylindern bestehen, deren jeder an einer Stelle aufgeschnitten ist. Wenn die Öffnungen übereinander gedreht werden, was von außen her infolge

Abbildung 157: Werfak-Kassette, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 158: Einsetzen der Einraum-Kassette in die Newman & Sinclair-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 159: Ernemann Doppelkassette mit nebeneinander liegenden Filmspulen, links geöffnet, rechts geschlossen, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 160: Prestwich-Kamera [Kine Kamera 4, 1897/98], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 161: Film-Führung in der „Lyta“-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

des Schließens der Kamera erfolgt, so ist der Austritt aus der einen Kassette und der Einlauf in die andere völlig freigegeben. Nach beendeter Aufnahme werden diese Zylinder beim Öffnen der Kamera wieder verdreht, bilden dann einen Lichtabschluß und erreichen durch diese einfache Ausführung den genannten Zweck sehr gut. Eine andere Methode zeigt die Mitchell-Kassette. Hier sind in der Doppelkassette drei mit Seidenplüsch überzogene, ganz leicht gefederte Rollen als lichtabdichtendes Mittel angebracht. Das Filmband wird zwischen einer kleineren und der in der Mitte befindlichen größeren Rolle aus der Kassette herausgeführt und nach erfolgter Belichtung wieder zwischen einer auf der anderen Seite neben der großen Rolle befindlichen kleinen in die andere Abteilung der Kassette zurückgeleitet. Da nun die Länge des auslaufenden Films mit der des zurückgleitenden genau die gleiche ist, so muß die mittlere sich drehen, ohne daß das Filmband je über sie hinweg etwa schleifen könnte. Auch diese Form hat sich gut bewährt.
Die filmtragenden Achsen der Kassetten sind, wie schon erwähnt, meist einseitig gelagert und erfordern eine kräftige Konstruktion. Bei den Kassetten, die sich nicht im Innern der Kamera befinden, sondern als Außenkassetten dienen, wird die Achse durch eine Schnurscheibe verlängert, um die Aufwicklung der Filmrolle zu ermöglichen. Bei Innenkassetten ist meist nur ein Mitnehmer angebracht, wobei allerdings die einseitige Lagerung vielfach beibehalten wurde. Nur wenige Kassetten sind so konstruiert, daß die filmtragende Achse beiderseitig gelagert ist. Die Ausführung von Debrie verzichtet ganz auf eine Lagerung der Filmrolle, sondern diese erfolgt nach Einsetzen der Kassette in die Kamera durch die Hauptachse des Triebwerkes selbst. Die Kassette umhüllt hier die Filmrolle lediglich lichtschützend und ist an der Ab- bzw. Aufrollung praktisch unbeteiligt. Um zu verhindern, daß die Filmrolle an den Kassettenwänden schleift, sind dort meist mehrere Rippen angebracht, so daß die Auflagefläche der Filmrolle eine ganz geringe wird, falls die Filmrolle aus irgendeinem Grunde an einer der beiden Kassettenwände anliegt.
Neben vorerwähnten, teils gepreßten, teils aufgesetzten Rippen der Kassettenwände ist eine weitere Form bemerkenswert, nämlich die innere Auskleidung der Kassetten von Bell & Howell. Hier wird eine Art Manchesterstoff benutzt, dessen Oberfläche bekanntlich nicht glatt ist, sondern aus einzelnen reliefartigen Streifen besteht.

Abbildung 162: Einzelne Teile der runden Blechkassette des „Ciné-Sept“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 163: Geschlossene Blechkassette des „Ciné-Sept“: links belichtet, rechts unbelichtet, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Es mag sein, daß dieser Stoff eine gewisse Isolierung darstellt, aber es ist nicht einzusehen, warum gerade diese Stoffart benutzt wurde, da sie doch viel Staub und schließlich auch Zelluloid-Partikel des Films festhält. Im allgemeinen muß doch wohl dafür Sorge getragen werden, das Innere der Kassetten glatt zu gestalten, damit es jederzeit möglichst leicht zu säubern ist und keine Ursache zu Staubansammlungen bietet.
Als Folge der Normalisierung der Filmkerne liefern die Rohfilm-Fabriken heute den Film meist auf einen Ring gerollt, der einen so großen Durchmesser besitzt, wie ihn die Kassettenkerne der meisten im Gebrauch befindlichen Kameras aufweisen. Sowohl für den Typ Debrie als auch den von Bell & Howell und andere kann man also eine Filmrolle, ohne sie umrollen zu müssen, direkt in die Kassette einlegen.
Die Befestigung der Filmenden auf dem Aufwickelkern wird ebenfalls bei den verschiedenen Kameratypen auf verschiedene Weise ausgeführt. Vielfach ist nur ein schräger Schlitz vorhanden, in den man das umgeknickte Ende eines Filmbandes sozusagen einhängt. Andere haben federnde Zungen oder Einrichtungen, um das Filmband an die Perforation anzuhängen, und schließlich auch elastische Ringe, die den ganzen Filmkern bis auf eine kleine Lücke umfassen. Beim normalen Betrieb einer Kamera hat die Befestigung des Filmanfangs keine allzu große Bedeutung, vorausgesetzt, daß das Filmband sicher mitgenommen wird. Wenn jedoch eine Kamera während der Belichtung z.B. einer 120 m-Rolle wiederholt vor- und rückwärts gedreht wird [Anm. C], so muß eine sichere Befestigung der Filmbandenden an beiden Kassetten gewährleistet sein.
Die Befestigung einer Außenkassette erfolgt meist durch ein Schraubengewinde, wobei der Schraubenkopf im Innern der Kamera zu finden und dort zu betätigen ist. Andere Außenkassetten werden entweder nur eingeklinkt und verriegelt oder in Führungen eingeschoben. Innenkassetten werden meist in die Kamera eingesetzt, und der dafür verfügbare Raum ist so bemessen, daß sie nach keiner Seite ausweichen können. Allerdings sind auch von außen zu betätigende Schrauben zum Befestigen solcher Kassetten wiederholt vorgesehen worden. Auch Kassetten, für die man besondere Führungsnuten eingebaut hat, finden sich; und bei anderen wieder, wie z.B. bei Debrie, sichern besondere Auflageringe bzw. Rasten [Einrastungen] die richtige Kassettenlage während des Kamerabetriebes.

Anm. C: Ein Rücklauf des teils exponierten Films war etwa bei Doppelbelichtungen und Maskenaufnahmen notwendig, wie es Seeber u. a. 1925 in seinem avantgardistischen Werbefilm FILM für die „Große Kino- und Photoausstellung Berlin", 25.9. bis 4.10.1925, nahezu exemplarisch vorgeführt hatte.

Die Kassetten sind durchweg mit einer Notiztafel versehen, um darauf notieren zu können, welches der Inhalt ist bzw. welcher Verbrauch an Film bereits erfolgt ist. Ernemann brachte eine Konstruktion in den Handel, bei der durch einen außen über eine Skala gleitenden Zeiger der jeweilige Kassetteninhalt ablesbar war.
Um ein Zurückgleiten des Anfanges vom Filmbande in die Kamera zu vermeiden, sind verschiedene Einrichtungen getroffen worden, die allerdings nur Einzelkassetten betreffen. Bei Doppelkassetten erfolgt bereits in der Dunkelkammer die sachgemäße Befestigung am Aufwickelkern, und hierdurch fällt die Möglichkeit des Zurückgleitens des Filmanfanges fort.
In der Praxis kennt man verschiedene einfache Maßnahmen, um das Zurückgleiten des Filmanfanges zu verhüten. Diese werden im Abschnitt über praktische Aufnahme-Technik näher beschrieben. [Teil nicht enthalten]
Man hat bei verschiedenen Apparaten von einer Kassette ganz abgesehen und verwendet an deren Stelle nur Metallspulen oder Trommeln. Zur Benutzung solcher Spulen, die z.B. bei der Kamera von Edwards und der Eyemo von Bell & Howell [Kameratyp fehlt; zutreffend etwa auf das QRS De Vry Model B] von de Vry zu finden sind, wird das lichtempfindliche Filmband an beiden Enden entweder mit perforiertem schwarzen Papier oder völlig schwarzem oder dunkelrotem Film verlängert. Mehrere Lagen dieser Verlängerung gestatten, die Filmspule bei Tageslicht in die Kamera einzulegen und diese nach beendetem Durchlauf wieder zu entnehmen. Tritt allerdings eine Panne ein und hat man keine Dunkelkammer oder keinen Wechselsack in der Nähe, so muß mit dem Verlust der jeweils verwendeten Spule gerechnet werden. Auch in Amateurapparaten verwendet man solche Tageslicht-Filmspulen sehr oft, und bei einigermaßen vorsichtiger Behandlung erfüllen sie ihren Zweck vollkommen.
7. Filmschaltung
Das wichtigste Element einer jeden Kinokamera bildet die Vorrichtung, die dazu dient, das Filmband nach jeder erfolgten Belichtung absatzweise um genau eine Bildhöhe weiter zu transportieren. Für diese außerordentlich wichtige Tätigkeit ist eine Unzahl verschiedener Konstruktionen erfunden worden. Von der Genauigkeit des absatzweisen Filmtransportes hängt erstens die sogenannte „Ruhe“ der Bilder ab und andererseits auch der ruhige Lauf des gesamten Me-

chanismus überhaupt. Da alle Teile der Mechanik sich in gleichförmiger Rotation befinden, muß diese für den absatzweisen Filmtransport in eine absatzweise umgeformt werden. Man verlangt von der absatzweisen Schaltung, daß sie nicht nur den Film bei größter Schonung um absolut genau eine Bildlänge weiter schaltet, ohne selbst eine große Masse in Bewegung zu setzen und selbst zu vibrieren, und, als Hauptbedingung, diese Funktion nach jeder Richtung hin, also vor- und rückwärts, zwangsläufig zu erfüllen. Das schaltende Element soll zum absatzweisen Schalten in die Perforation eingreifen und seine eigentliche Transportbewegung mit Null beginnen, auf der Mitte des zurückzulegenden Weges die größte Geschwindigkeit erreichen und wieder mit Null enden.
Bei der Konstruktion einer absatzweise wirkenden Schalteinrichtung müssen mehrere außerordentlich wichtige Tatsachen in Erwägung gezogen und alles versucht werden, um die folgenden Grundbedingungen zu erfüllen:
1. Gleichmäßigkeit und Genauigkeit,
2. völlige Freiheit von Vibration,
3. möglichst lange, jedoch erforderlichenfalls auf jeden Wert verkürzbare Belichtungszeit
4. leichter Betrieb.
Die angeführte Reihenfolge zeigt zugleich den Grad der Wichtigkeit.
Gleichmäßigkeit und Genauigkeit
beziehen sich hauptsächlich auf die unveränderte Lage des Bildes im Verhältnis zur Perforation. Es ist allgemein gebräuchlich, eine entweder durch Kurbel-Exzenter oder Nocken angetriebene hin- und hergehende Bewegung zu benutzen, die natürlich bei jeder Umdrehung eine tote Wiederholung ihres Hubes macht. Aus diesem Grunde wird das vierteilige Malteserkreuz, das heute allgemein zur Projektion der Filme verwendet wird, für Aufnahmezwecke selbst kaum benutzt, da sich dessen Genauigkeit im strengsten Sinne nur bei jedem vierten Bilde wiederholt. Eine Ausnahme bildet der „Ciné-Sept“ von Debrie in Paris, bei dem der Malteserkreuz-Transport nur zur Fortführung dient, die Genauigkeit der Schaltung hingegen von hin- und hergehenden Spitzen, also von besonderen Justierstiften, abhängig ist. Es ist wiederholt versucht worden, Berufs-Kameras mit Malteserkreuz-Transport zu bauen. Sie waren aber wegen des genannten Nachteiles und der Mehrkraft, die ihr Antrieb erfordert, nicht

beliebt, obgleich sie den Vorteil einer längeren Belichtungszeit des Films bieten.
Völlige Freiheit von Vibration
ist deshalb eine außerordentlich wichtige Forderung, weil im Gegensatz zum Photoapparat der ganze Mechanismus der Kamera während der Belichtung in Bewegung ist. Bei der Konstruktion ist also vor allem darauf hinzuarbeiten, daß eine Bewegung erzeugt wird, die ausbalanciert werden kann. Es wird als besonders vorteilhaft bezeichnet, daß der Film bei der Aufnahme vertikal abwärts läuft. Würde er horizontal geführt werden müssen, so wäre die Mehrzahl der heute benutzten Transportmechanismen gebrauchsunfähig, da ihre hin- und hergehenden Teile Kamera und auch Stativ zum seitlichen Schwingen bringen würden. Ein großer Teil der verschiedensten Apparate zeigt schon bei einer Neigung von 45° eine beträchtliche Vibration, die bei normaler Stellung meist durch das Gewicht der Kamera und des Stativs aufgehoben wird.
Unter Belichtungszeit versteht man jene Zeitdauer, während der der Film im Belichtungsfenster stillsteht. Sie bildet unter allen Umständen nicht nur bei Aufnahmen im Freien, sondern auch bei solchen im Atelier einen außerordentlich wichtigen Faktor. Wohl gegen 90% der im Gebrauch befindlichen Kameras besitzen nicht mehr als 180° Verschlußöffnung. Ein großer Teil nur 160° oder 150°, andere nur 120°, und wir finden sogar solche mit nur 90° im Handel. 180° Verschlußöffnung bedeutet bereits, daß die Hälfte des durch das Objektiv fallenden Lichtes vom Verschluss abgedeckt wird. Etwa 1/32 Sekunde ist also für gewöhnlich die oberste Grenze der Belichtungszeit, wenn die Kamera mit der Normalgeschwindigkeit von 16 Bildern je Sekunde betrieben wird. [Anm. D]
Leichter Betrieb
Hierauf bezieht sich die erste Prüfung, die ein Kameramann an einer neuen Kamera vornehmen muß, um sie abzulehnen, wenn sie nicht leicht genug läuft. Der Kraftbedarf soll sich beim Drehen so gering wie möglich erweisen, denn es ist immerhin anstrengend, eine Kamera bei Haltung der Hand in Schulterhöhe längere Zeit zu drehen, wie dies im Atelier oft vorkommt. Aus diesem Grunde haben die Fabrikanten

Anm. D: Seeber geht hier von einer „Normalgeschwindigkeit“ aus, wie sie allenfalls in den frühen 1920er-Jahren üblich war. Am Ende der Dekade hatten sich 20 bis 22 Bilder pro Sekunde durchgesetzt. Mit der Tonfilmumstellung wurde eine Standardgeschwindigkeit (für Aufnahme und Projektion) von 24 Bildern pro Sekunde festgelegt.

auf diesen Punkt ihre besondere Aufmerksamkeit gerichtet. Man hat allgemein als Maßstab für einen leichten Gang von einer Kamera verlangt, daß man diese ohne jede Befestigung auf einen Tisch stellt, ihre Lage durch Bleistiftstriche ringsherum markiert und dann ohne Berührung des eigentlichen Apparates in der Lage sein muß, 120 m durchzudrehen, wobei das Gewicht der Kamera genügen muß, um sie an der bezeichneten Stelle unverrückt stehen zu lassen. Dazu möchten wir natürlich bemerken, daß hierbei auch die Geschicklichkeit des Drehers eine gewisse Rolle spielt, denn von der Leichtigkeit seiner Arm- bzw. Handbewegung hängt es ab, ob er die rotierende Bewegung durch seine bewegte Hand so auszugleichen in der Lage ist, daß keine anderen Kräfte auf die Kamera einwirken, um sie aus ihrer Lage zu drängen. Verschiedentlich hat man die Forderung insofern erweitert, als man nicht nur ein Vorwärtsdrehen dieser 120 m verlangte, sondern auch das Zurückdrehen des Films auf seinen Anfangspunkt, wobei die Kamera an ihrem ursprünglichen Platz unverrückt stehen bleiben soll.
Wir möchten hinzufügen, daß nicht jede Kamera, wenn sie neu ist, diese Forderung ohne weiteres erfüllen wird. Wie man es auch von anderen Maschinen, z.B. von Automobil-Motoren verlangt, daß sie anfangs beim Betrieb geschont und gut geschmiert werden, so trifft dies in weit höherem Maße auch bei einer Kinokamera zu. Gerade die Anfangspflege einer neuen Kamera ist in gewissem Sinne bestimmend für ihren späteren leichten Lauf. Wird es einmal versäumt, alle Lagerstellen sachgemäß und reichlich zu ölen, so kann es vorkommen, daß bei irgendeiner Stelle, an der das Lager etwas drängt oder überhaupt streng eingepaßt ist, eine wenn auch noch so geringe Reibung stattfinden kann, wodurch später eine raue Stelle vorhanden bleibt. Hierdurch wird, wie dies eigentlich normalerweise eintreten soll, nach einer gewissen Betriebszeit der Gang nicht geschmeidiger und leichter, sondern er wird immer eine gewisse Härte behalten. Wichtig ist außerdem die Stellung und Ausführung der Zahnräder zueinander und schließlich auch die Kraft der Friktion, die eingestellt wurde, um das Filmband wieder aufzuwickeln. Gerade hier darf oftmals sehr stark an eine untere Grenze gegangen werden [also geringe Friktion], zumal in jüngster Zeit von Seiten der Fabriken das Rohfilm-Material so gewickelt geliefert wird, wie es in der Kamera Verwendung findet, so daß nicht mehr wie früher infolge des Umkehrens der Wicklungsrich-

tung beim Wiederaufwickeln die Spannung des Filmbandes nach der anderen Seite überwunden werden muß.
Für die absatzweise Schaltung von Filmbändern ist eine sehr große Zahl mechanischer Einrichtungen erdacht und ausgeführt worden. Wir können diese schaltenden Vorrichtungen in 5 Gruppen einteilen. Die erste benutzt das Malteserkreuz. Bei der zweiten erfolgt die Schaltung durch Kulissen, die dritte bedient sich des Schlägers, eine weitere der Reibungsscheiben oder Nocken, und die fünfte schließlich umfaßt alle Schaltorgane, die allgemein unter der Bezeichnung „Greifer“ zu verstehen sind.
Alle die angeführten Einrichtungen sind für Aufnahmezwecke benutzt worden. Aber trotz der vielen Ausführungsarten hat letzten Endes die fünfte Gruppe, nämlich die der Greifer, sich durchgesetzt und durch hohe mechanische Verfeinerung, verbunden mit hoher Präzision, allen Anforderungen am besten entsprochen. Wir wollen im Folgenden die wesentlichsten Merkmale der einzelnen Gruppen anführen, damit ein Überblick über ihre Bauart und die besondere Funktion der verschiedenen Mechanismen gewonnen wird.
Das Malteserkreuz als schaltendes Organ, das seine absatzweise Bewegung über eine Zahntrommel auf das Filmband überträgt, wird so genannt, weil es der Form des Kreuzes ähnelt, das die Malteserritter auf ihrem Mantel tragen. Man bezeichnet diese Mechanik auch als Einzahn-Gesperre oder Einzahn-Getriebe. Unter diesem Namen ist diese mechanische Einrichtung sehr lange bekannt. Vitruvius, Kriegsbaumeister unter Cäsar und Augustus, beschrieb bereits im Jahre 24 v. Chr. ein solches Einzahngetriebe1.
In einer Form, die mit geringen Abweichungen auch früher in der Kinematographie Verwendung fand, wird es seit langen Zeiten in der Uhrmacherei benutzt und ist dort unter dem Namen Genfer Kreuz bekannt.
In der Uhrmacherei wird es zur Begrenzung des Federaufzuges benutzt, dort deshalb wohl auch „Stellung“ genannt. Die bekannteste Form einer solchen „Stellung“ ist das Malteserkreuz-Einzahngetriebe, dessen Wirkungsweise aus Abb. 164 und 165 hervorgeht.
Die Scheibe B sitzt fest auf der Achse des Kernes, das Kreuz dagegen ist um eine in das Federhaus eingelassene Schraube drehbar. Die schematisch dargestellte Konstruktion gestattet vier volle Umgänge. Zuletzt sitzt die Kante K auf dem nicht ausgehöhlten Bogen F

1 Franz Maria Feldhaus: Technik der Vorzeit, Berlin 1914, S. 231

Abbildungen 164, 165, 166: „Stellungen der Uhrmacherei“ [rechts Eppnersche Stellung], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

und verhindert eine weitere Drehung.
Bei einer anderen Form der „Stellung“ (Eppnersche Stellung, Abb. 166) ist das Einzahnrad durch eine Scheibe mit Stift ersetzt (schraffiert gezeichnet) und ergibt auch so die gleiche Wirkungsweise.
Der hier benutzte Stift ist auch heute bekanntlich bei den Malteser-Gesperren ein wichtiges mechanisches Element. Den Namen „Malteserkreuz“ wendet man auch dann an, wenn die äußere Form nicht mehr ganz dem Abzeichen der Malteserritter entspricht, sondern lediglich das Grundprinzip des ganzen Gesperres beibehalten wurde. Die Anwendung eines solchen Getriebes für die absatzweise Schaltung von Bildern, um damit bei gleichzeitiger Projektion eine Bewegung vorzutäuschen, ist beim „Choreutoskop“ von [L. S.] Beale aus dem Jahre 1866 zu finden. Später dürfte der Amerikaner [A. B.] Brown2 es in Form eines Sperrgetriebes für eine stroboskopische Projektionsanordnung benutzt haben. 1872 finden wir eine ganz charakteristische Ausführung von [John Arthur Roebuck] Rudge an seinem Projektionsapparat (Abb. 167), aber in Verbindung mit Reihenaufnahmen ist es wohl erstmalig von dem bekannten Astronomen [Jules] Janssen im Jahre 1874 benutzt worden. Er konstruierte einen Revolverapparat, der rasch hintereinander 18 einzelne Aufnahmen ermöglichte und mit dem er die bekannten Bilder des Venus-Durchgangs aufnahm.3
Die Abbildung 168 zeigt eine Ausführung, die [George William] de Bedts für seine Apparate verwendete, und [Robert William] Paul in London nahm ein Patent auf eine Form, die durch die Abb. 169 dargestellt wird und in einem Apparat von ihm sogar doppelt Anwendung fand (D.R.P. Nr. 93120 vom 18.4.1896), um ein Filmband, gespannt durch zwei Zahntrommeln, absatzweise transportieren zu lassen.
Die normale Ausführung zeigt die Abb. 170. Auf der gleichen Achse, die eine Zahntrommel W trägt, ist das Kreuz S befestigt. In die Aussparungen des Kreuzes greift die Stiftscheibe B bzw. deren Führungsscheibe A ein. Der Schaltstift E greift während der Drehung der Scheibe B in die Schlitze des Kreuzes ein, bewirkt dessen Mitnahme um ein Viertel und bleibt dann wieder stehen, bis die Stiftscheibe eine ganze Umdrehung ausgeführt hat.

2 Henry V. Hopwood: Living Pictures, London 1899, S. 21 und 46
3 Nicolaus v. Konkoly: Anleitung zur Himmelsphotographie, Halle 1887, S. 252

Abbildung 167: Rudge’s „Stroboskopischer Projektionsapparat“, 1872, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 168: Malteserkreuz-Gesperre von de Bedts [aus: Hopwood: Living Pictures, 1899, S. 114], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 169: Malteserkreuz-Gesperre von Paul, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 170: Normales vierteiliges Malteserkreuz-Gesperre, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Die wirklich erste Anwendung für die Zwecke der modernen Kinematographie dürfte einwandfrei durch das französische Patent Nr. 255937 vom 22. [28.] April 1896 festgelegt sein. Der Gegenstand des Patentes ist ein Apparat für die Festhaltung und Wiedergabe bewegter Szenen mittels eines fortlaufenden lichtempfindlichen Bandes. Diese Konstruktion von B. V. Continsousa [Pierre-Victor Continsouza] wird durch zwei schematische Abbildungen (171, 172) erläutert und ist dadurch besonders charakteristisch, daß das verwendete Malteserkreuz schwach gekrümmte Einschnitte aufweist. Continsousa [Continsouza] wurde bekanntlich später der Chefkonstrukteur der Pathé-Unternehmen und hat die Lumière-Apparaturen, die Pathé übernahm, zu einer hohen Vollkommenheit gebracht.
Wie aus den Abbildungen der erwähnten Patentschrift deutlich hervorgeht, hatte Continsouza bei seiner Konstruktion wahrscheinlich durch die Lumière-Apparate beeinflußt, von einer Vor- bzw. Nachrollung des Filmbandes Abstand genommen und benutzte nur das Kreuz als einziges schaltendes Organ. Der Verschluß war der unter der Bezeichnung Hahn-Küken oder Trommelverschluß in der Technik bekannte. Dieser zunächst nur zur Aufnahme bestimmte Apparat war natürlich auch geeignet, Kinofilme zu projizieren. Man brauchte nur eine geeignete Lichtquelle dahinter anzubringen und die Optik durch eine andere zu ersetzen. Außer dieser Konstruktion von Continsouza benutzte auch Paul in London ein normales Malteserkreuz, das er später durch ein dreiteiliges ersetzte. Auch Messter in Berlin benutzte als Schaltorgan für alle seine Apparate das Malteserkreuz. Die Ausführungsformen des Malteserkreuzes schwanken zwischen einem sechsteiligen und einem dreiteiligen; in Bezug auf die Theorie des Malteserkreuzes verweisen wir auf die unten angeführte Literatur.4
Vielfach hat man im Anfang der Kinematographie das Malteserkreuz für Amateur- bzw. Schmalfilm-Apparate und zwar nur zu dem Zweck, das Bildband zu transportieren, verwendet, während ein sogenannter Justierstift dafür sorgte, die Genauigkeit der Schaltung zu erhöhen. Diesen Fall finden wir, wie bereits bemerkt, auch bei dem kleinen

4 Carl Forch: Der Kinematograph und das sich bewegende Bild, Wien 1913, S. 15; H. Joachim: Die kinematographische Projektion, Halle 1928, S. 29

Abbildungen 171, 172: Erste moderne Malteserkreuz-Konstruktion von Continsouza [Darstellung aus der französischen Patentschrift Nr. 255937], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

automatischen „Cinè-Sept“-Apparat von Debrie, der ohne jede Vor- und Nachrollung allerdings nur 5 m faßt und auch hier das gleiche Prinzip benutzt. Man hat auch für Apparate mit erhöhter Schaltgeschwindigkeit zum Malteserkreuz gegriffen, ohne jedoch die auf jene Schaltart gesetzten Hoffnungen erfüllt zu sehen. Da man anfänglich die Aufnahmeapparate so konstruierte, daß man mit ihnen auch vorführen konnte, hatte das Malteserkreuz damals bei jener Anwendung eine gewisse Berechtigung. Man erhielt immerhin eine längere Belichtungszeit, und trotzdem ist man nach und nach von seiner Benutzung abgekommen, weil die mit ihm erzielte Schaltgenauigkeit nicht groß genug war. Dies überrascht bei flüchtiger Überlegung, weil das Filmband um eine Zahntrommel geführt wird und die Genauigkeit doch hierbei recht groß sein dürfte, da sämtliche in das Filmband eingreifenden Zähne für den Transportzweck benutzt werden. Es dürften aber, genau genommen, immer nur ein oder zwei der eingreifenden Zähne das Filmband schalten, während die anderen nur mitgehen. Andererseits ist auch trotz hoher Präzisionsherstellung der Kreuze stets damit zu rechnen, daß z.B. beim vierteiligen Kreuz immer nur jede vierte Schaltung wieder als ganz genau zu bezeichnen ist. Die Praxis hat sich jedenfalls für Aufnahmezwecke nach und nach vom Malteserkreuz abgewandt, und heute ist es eigentlich nur noch in dem vorerwähnten Cinè-Sept-Apparat zu finden, während es demgegenüber heute für Projektionszwecke fast ausschließlich benutzt wird.
Die nächste Gruppe umfaßt die Einrichtungen, bei denen man eine absatzweise Schaltung durch Kulissen erreicht. Lassen wir eine Schraube (Abb. 173) mit ihren Gängen in ein dazu passendes Zahnrad K eingreifen, so wird dieses bei ihrer Drehung stets mitgenommen.5 Verlaufen nun aber die Schraubengänge auf einem Teile des Umfanges der Schraubenspindel ohne Steigung, so steht das Zahnrad so lange still, wie dieser Teil der Schraube mit ihm im Eingriff steht. Die beigefügte schematische Darstellung (Abb. 176, recte: Abb. 173) läßt diese Wirkungsweise gut erkennen. Wie bei anderen Schaltgruppen, so sind auch hier viele Variationen zu finden. Eine vielfach angewandte Ausführungsart zeigt die Abb. 174. Auf der Achse E sitzt ein Zylinder F, auf dessen äußere Fläche zwei offene Führungsringe aufgelegt sind. Diese sind senkrecht auf dem Zylindermantel befestigt und bei F durch ein schiefes Zwischenstück verbunden. Diese sozusagen aufgesetzten Ringe greifen in die Aussparungen des Rades A ein. Nur wenn der schräge

5 Carl Forch: Der Kinematograph und das sich bewegende Bild, Wien 1913, S. 24

Abbildung 173: Kulissenschaltung, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 174: Kulissenschaltung, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Teil F der Leisten zwischen zwei der Zähne tritt, wird das Rad geschaltet, und zwar um den der Lückenbreite entsprechenden Abstand der beiden Leisten. Während dem übrigen Teile einer Umdrehung von F wirken die Ringe als Sperrung für das Rad A. Eine Zahntrommel ist in beliebiger passender Weise mit dem Rad A so gekuppelt, daß sie gleichfalls sprungweise um einen einer Bildhöhe entsprechenden Teil gedreht wird. Eine solche Schaltung ist natürlich in sehr vielen Abänderungsformen möglich. Man kann bei ihr durch Änderung der Steigung der Ringleisten, und zwar des schrägen Teiles derselben, die Bewegung des Bildbandes in verschiedenster Weise vor sich gehen lassen. Anstelle eines aufgesetzten Gewindeganges kann man eine ähnliche Vertiefung natürlich auch in einen Zylinder einschneiden und läßt durch einen feststehenden Stift eine absatzweise Schaltung erfolgen, wie dies z.B. bei der Ausführung von Skladanowsky der Fall ist. Auch die von Edison benutzte absatzweise Schaltung erhält durch das Stiftrad vom Antriebswerk sein Drehmoment, aber unter dem Einfluß einer gleichfalls vom Triebwerk gesteuerten Hemmung nur absatzweise und immer nur um einen kleinen, je einer Bildhöhe des Filmes entsprechenden Schritt. Damit das Stiftrad während der Sperrung still stehen kann, darf seine Achse mit dem Triebwerk nicht starr gekupppelt sein. Edison wählte eine Riemenkupplung und spannte den Riemen so, daß er während der Sperrung auf seiner Scheibe gleiten mußte, diese aber sofort mitnahm, wenn die Sperrung aufgehoben wurde. Ähnliche Ausführungen sind auch mit Hilfe von Federn ausgeführt worden, und schließlich ist die Schaltung von Friese-Greene und Evans eine ganz ähnliche. Auch die von Méliès für seine Apparate benutzte Schaltart (Abb. 175) sieht einen Gewindegang vor, in den die Stifte einer Scheibe eingreifen und somit eine ruckweise Bewegung ermöglichen. Alle diese Schaltarten unterliegen erstens einer schnellen Abnutzung, und durch die meist ungenügend erfolgende Ausgleichung werden sie leicht schadhaft. Außer von Edison und Skladanowsky sind, wie gesagt, viele solche Bauarten für Aufnahmezwecke benutzt, aber sehr bald wieder fallen gelassen worden, da gerade ihre Genauigkeit stets zu wünschen übrig ließ.
Die folgende Gruppe benutzt für die absatzweise Schaltung des Bildbandes den sogenannten Schläger. Wir möchten hier nicht näher auf diese Schaltart eingehen und verweisen auf die Frühgeschichte,

Abbildung 175: Schaltung von Méliès-Renlos, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

in der sowohl die Entstehung und auch die Ausführungsart des Schlägers näher beschrieben ist. Er dürfte wohl nur bei Apparaten von Gaumont für Aufnahme-Zwecke Verwendung gefunden haben, denn durch die im Filmführungskanal erforderliche verhältnismäßig starke Friktion, die zu einer genauen Schläger-Schaltung erforderlich wird, leidet die Perforation durch den erfolgten Gegenzug, und dieses Schaltsystem wurde daher für Aufnahmezwecke sehr bald verlassen. Für Projektionen dagegen war es noch längere Zeit im Gebrauch und ist sogar neuerdings in einer verbesserten Art im Jacky-Projektor von Debrie wieder auferstanden.
Prestwich benutzte lange Zeit eine schlägerartige Schalteinrichtung, die unter dem Namen „Epizykloidalgetriebe“ bekannt geworden ist.6
Das den Film zum absatzweisen Schalten direkt angreifende Organ ist eine Zahntrommel, die sich nicht nur gleichmäßig um ihre eigene Achse dreht, sondern dabei gleichzeitig um einen festen Punkt rotiert, der ein wenig außerhalb des Zentrums liegt. Die Art und Weise, wie diese Bewegung zustande kommt, wird durch die beiden schematischen Schnitte in den Abb. 176 und 177 veranschaulicht. Das aus dem Belichtungskanal p austretende Filmband k ist um einen Teil der Zahntrommel d herumgeführt, und [diese] greift mit ihren Zähnen in die Perforation ein. Am Ende der Achse sitzt eine Scheibe a, die exzentrisch die Zahntrommel d trägt. Diese dreht sich auf der Achse c. Am Ende des Lagers i, in dem sich die Achse dreht, befindet sich ein feststehendes Zahnrad e. Ein anderes Zahnrad f ist an der Trommel befestigt, und beide werden durch das Zwischenzahnrad g miteinander verbunden. Dreht man die Achse b, also mit ihr auch die Scheibe a, auf der sich in exzentrischer Anordnung und [auf] besonderer Achse c die Zahntrommel d befindet, so würde, wenn wir das Zwischenrad g entfernen, die Zahntrommel lediglich ohne eigene Drehung exzentrisch mit der Scheibe a rotieren. Das Zwischenrad g greift in das feststehende, am Ende des Lagers befestigte Zahnrad e ein, gleichzeitig in das an der Zahntrommel angebrachte Zahnrad f. Dreht man also die Achse b, so bewirkt das Zwischenrad g, daß außer der exzentrischen Bewegung die Zahntrommel sich auch um ihre eigene Achse drehen muß.

6 Filmtechnik, 1925, 1. Jahrg., S. 128/129

Abbildung 176: Epizykloidalgetriebe von Prestwich, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 177: [Epizykloidalgetriebe von Prestwich, Seitenansicht], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Man beachte, daß die Zahntrommel sich in der gleichen Richtung dreht, in der sie um den festen Punkt rotiert. Die Zahntrommel rollt sozusagen entlang der Filmschleife nach oben und bewegt diese nicht. Die Wirkungsweise dieses Filmtransportes sieht vertrauenerweckend aus und ist, obwohl sie auf den ersten Blick verwickelt erscheint, in Wirklichkeit sehr einfach. Die Zeit des Schaltens ist 1:1, also es entsteht die gleiche Zeit der Ruhe wie der Transportzeit.
Wir erwähnten bereits, daß Prestwich (siehe Nr. 54) [recte: Nr. 55, Anm. E] diese Einrichtung für seine Berufs- und auch für seine Amateur-Kameras verwandte.
Die folgende Gruppe umfaßt den absatzweisen Transport durch Nocken oder Reibungsscheiben. Das Filmband wird hier nicht durch einen Eingriff in seine Perforation befördert, sondern lediglich eingeklemmt. Die wohl einzig bekannte Anwendung dieses absatzweise transportierenden Organs dürfte Casler in seinem „American Biograph“ benutzt haben. Wir verweisen auf die Beschreibung seiner Kamera in diesem Buch. [S. 53/54]
Für Vorführungszwecke hat man diese Reibungsscheiben einige Jahre hindurch benutzt, da sie eine außerordentlich kurze Schaltung ermöglichen. Aber zum Zwecke der genauen Schaltung war eine Zahntrommel erforderlich (Abb. 178), die entweder kontinuierlich bewegt wurde oder auch ihrerseits eine Art von absatzweiser Vorschaltung durch ein Malteserkreuz erfuhr.
Wir kommen nun zur Gruppe der Greifer, jener Schaltorgane, die sich fast ausnahmslos für die Zwecke der Aufnahme durchgesetzt haben. Diese sollen etwas eingehender behandelt werden. Die Kenntnis der verschiedenen Ausführungsformen ist wohl für jeden Kameramann oder jeden sonst mit der Aufnahmetechnik Beschäftigten wichtig, weil die Qualität der erhaltenen Aufnahmen, aber auch die sich zeigenden Fehler fast durchweg auf die Eigenarten des Greifers zurückzuführen sind.
Die Schaltung durch Greifer erfolgt durchweg so, daß ein, zwei oder mehr Zähne in die Perforation eingreifen, das Bildband um eine Bildhöhe herabziehen und dann aus der Perforation wieder heraustreten. Die Hauptaufgabe der Konstrukteure bestand darin, die eintretenden Greiferspitzen möglichst ohne Berührung des Filmbandes zunächst in die Perforation eintreten zu lassen, dasselbe, mit Null beginnend, in Bewegung zu setzen, die höchste Geschwindigkeit bei der Mitte des

Anm. E: Seeber verweist hier auf den dritten Teil seines Manuskripts, die durchnummerierte, nach Kameraherstellern alphabetisch strukturierte Darstellung. Ursprünglich war dieser dritte Teil als zweiter Buchabschnitt vorgesehen.

Abbildung 178: Reibungsgetriebe Klemmzug, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Weges zu erreichen, um die Bewegung wieder mit Null abzuschließen. Hierdurch wird das Filmband herabgezogen, dann einen Moment stillgesetzt, und währenddessen treten die Greiferspitzen, ohne dem Filmband eine weitere Bewegung zu erteilen, aus der Perforation zurück, um während der Belichtungszeit den Aufwärtsgang zur Wiederholung dieser Funktion auszuführen. Diese Forderungen wurden allerdings nur von wenigen erreicht, da man glaubte, auch mit sehr einfachen Hilfsmitteln eine genügend genaue Schaltung erreichen zu können. Die Aufgabe des Konstrukteurs war hier also die, eine rotierende Bewegung in eine rechteckige, hin- und hergehende, zu verwandeln. Um die verschiedenen Ausführungsarten kennen zu lernen, verweilen wir zunächst bei einer sehr einfachen, die aus einer Kurbelscheibe und einer Kurbelstange besteht (Abb. 179). Durch die Kurbelscheibe K und die Schubstange L wird dem Rahmen R eine auf- und abgleitende Bewegung erteilt. Dieser Rahmen R trägt zwei Sperrhaken P mit keilförmigen Zähnen T, die durch Federn S leicht gegen den Film gedrückt werden. Bei der Aufwärtsbewegung des Rahmens R gleiten die oberen schrägen Kanten der keilförmigen Zähne über den Film hinweg. Bei der Abwärtsbewegung drückt die Feder S die Zähne in die Perforation und bewirkt so den Transport des Films. Dieser Greifer arbeitet natürlich nur vorwärts und wurde von Pathé in die ersten von ihm in den Handel gebrachten Aufnahme-Apparate eingebaut. Sein Gang ist fast unhörbar ruhig und genau, erfordert aber, daß der Film im Belichtungskanal einem gewissen Druck unterliegt, da es bei schlecht abgestimmten Federn vorkommt, daß das Filmband beim Rücklauf des Greifers teilweise wieder mit nach oben gerückt wird.
Um auf praktisch gleicher Basis das Filmband ohne Federn sowohl vorwärts als auch rückwärts absatzweise schalten zu können, wurde auf der etwas verlängerten Kurbelstange eine Greiferspitze angebracht, und es gelang ebenfalls mit dieser äußerst primitiven Ausführung, das Filmband absatzweise zu schalten. Eine solche Ausführungsart, die bei verschiedenen englischen Apparaten und in Deutschland von A. [Alfred] Duskes verwendet wurde, wird durch die Abb. 180, 181 schematisch dargestellt. Eine weit unterhalb des Bildfensters befindliche Kurbelscheibe trägt einen gabelförmigen Hebel, dessen Enden in der Höhe des Bildfensters […] in einem Schlitten eine gerade Führung finden. Etwas unterhalb des Bildfensters

Abbildung 179: Federnder Pathé-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 180: Einfacher Greifer mit Kurbelscheibe und -stange, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 181: Kurbel-Greifer von Duskes, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

sind an der Gabel zwei Greiferspitzen befestigt, die, kurz nachdem die Kurbelscheibe ihre höchste Stellung erreicht hat, in die Perforation eintreten und das Filmband um eine Bildhöhe herabziehen. Während dieses Eingriffs in die Perforation führen die Greiferspitzen allerdings eine schwach bogenförmige Bewegung aus, so daß sie auch während des Herabziehens des Filmbandes mehr vor- bzw. rückwärts in Bewegung sind. Der zurückgelegte Weg der Greiferspitze ist als eine gedrückte Ellipse zu bezeichnen. Für eine sehr genaue Schaltung erforderte diese Greifer-Konstruktion eine gute Friktion im Belichtungskanal, und außerdem mußte der Verschluß meist bis zu 90° geschlossen werden. Diese Art der Filmschaltung wurde verbessert und in vielen sich stark ähnelnden Ausführungsformen zu einer besonderen Gruppe ausgebildet, die unter dem Namen D-Greifer bekannt ist.
Solche Haken- oder D-Greifer sind in einer außerordentlich großen Zahl in den denkbar verschiedensten Ausführungen hergestellt worden. Manche können als eine umgekehrte Konstruktion der in Abb. 180 abgebildeten Bauart bezeichnet werden. Man hat in einem solchen Falle die Greiferspitzen direkt an den Kurbelzapfen angebracht, und die Greiferspitzen führen natürlich eine kreisförmige Bewegung während ihres Schaltmomentes aus (Abb. 182).
Betrachten wir in gedrängtester Darstellung weiter die sogenannten Haken- oder D-Greifer. Ihre Wirkungsweise ist durch das Schema der Abb. 183 in anschaulicher Weise dargestellt. Der Greifer A befindet sich am Ende der Stange ABC. M und O bilden die festliegenden Drehpunkte der Stange MB und OC. Die Greifer bewegen sich längs des senkrechten Transportweges während der Bewegung des Armes OC von R nach S [und] auf ihrem rückwärtigen Wege während der Bewegung des Armes OC von S nach R. Die Transport- und Rücklaufbewegung beansprucht bei diesem Mechanismus die gleiche Zeit, d.h. die Zeit der halben Umdrehung des Armes OC. Soll eine im Verhältnis zum Rücklauf schnellere vertikale Transportbewegung erzielt werden, so muß entweder dem Punkt B oder dem Punkt C eine ungleichförmige Bewegung erteilt werden. Wie aus der Abbildung ersichtlich, ähnelt der von diesem Hakengreifer zurückgelegte Weg im wesentlichen dem Buchstaben D, und hiervon wurde die Bezeichnung D-Greifer abgeleitet.
Eine solche Einrichtung ist am 13.10.1896 als englisches Patent

Abbildung 182: Kurbelzapfen-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 183: Schema eines D-Greifers, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Nr. 22707 [Arthur Samuel] Newman patentiert worden (Abb. 184, 185). Diese Schaltvorrichtung entspricht im wesentlichen dem vorher bezeichneten Schema, wobei allerdings der zurückgelegte Weg keine in der Zugrichtung liegende völlige Gerade darstellt, sondern eher eine gedrückte Ellipse. Die Anwendung dieses Greifers in den Kameras der Firma Newman & Guardia erfolgte nicht in der Weise, wie diese allgemein üblich ist, nämlich daß der Greifer von oben nach unten zieht; sondern hier stieß er den Film abwärts. Die Wirkungsweise dieses Greifers war anfangs nicht zufriedenstellend, was aber der Unregelmäßigkeit der damaligen Perforation zuzuschreiben ist. Daher benutzte Newman für den Transport nur eine einzige Greiferspitze, weil dadurch immer nur ein einziges Loch für die Schaltung in Frage kam. Die seitliche Führung wurde durch einen längeren, genau gepaßten Filmführungskanal gewährleistet. Dieser Greifer arbeitete außerordentlich leicht und ermöglichte eine Verschlußöffnung von etwa 180°.
Um die Dauer der Fortschaltung möglichst kurz zu gestalten und dadurch die Zeit der Belichtung zu verlängern, kann ein solcher Greifer so gesteuert werden, daß er nicht bei jedem Umlauf, sondern erst bei jedem zweiten in das Bildband eingreift. Wir erwähnten diese Möglichkeit bereits bei Besprechung der schematischen Abb. 184 und zeigen eine solche Ausführungsform durch die Abb. 186.
Durch die Einrichtung, daß die Achsen der Kurbelscheibe und der exzentrisch gelagerten Steuerscheibe so miteinander verbunden sind, daß auf zwei Umläufe der ersteren nur einer der Achse der Steuerscheibe kommt, führt der Greifer die gestrichelt angezeichnete Bewegung aus und läuft dadurch einmal leer. Beim „Aeroskop“ von [Kasimir] Prószyński wird eine ähnliche Ausführungsform benutzt, jedoch mit einer Abweichung, da dort der Greifer während seines Eingriffes in das Bildband sich rascher bewegt als dann, wenn er wieder leer in seine Anfangsstellung zurückkehrt.
Eine besonders große Verbreitung hat die Greiferform von Alfred Darling in Brighton gefunden, dessen Konstruktion schematisch durch die Abb. 187 dargestellt wird. Zwei gut ausbalancierte Zahnräder XY tragen je einen Zapfen VW, von denen der obere V die Greiferspitzen auf- und abbewegt, während der andere Zapfen W durch Eingreifen in die Aussparung des unteren bogenförmigen Schenkels Z die fast geradlinige Führung der Greiferspitze S bewirkt. Da dieser Darling-

Abbildungen 184, 185: Newman-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 186: Greifer mit doppeltem Umlauf, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 187: Darling-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Greifer in seiner Abwärtsbewegung während des Eingriffs in den Film doch noch eine schwach s-förmige Bewegung zeigte, ist er später durch eine verbesserte Konstruktion von [James] Williamson ersetzt worden. Dieser Williamson-Greifer, 1908 patentiert, Abb. 188, ähnelt im Prinzip dem einleitend erläuterten Schema eines D-Greifers. Williamson ersetzt das Glied MB des [D-]Greifers (Abb. 183) durch eine feste Führung F, die den Stift H mit den Greiferarmen führt, und zieht [durch] die vereinigte Wirkung der rotierenden Scheibe C und der Laufführung F die Greiferspitzen B, die die D-Kurve C [recte G] beschreiben. Dadurch ist ein geradliniger Weg während der Zugperiode des Greifers gewährleistet. Dieser Greifermechanismus war auch in den Urban-Smith-„Kinemacolor“-Apparat eingebaut und schaltete dort 32 Bilder je Sekunde. Die Verschlußöffnung kann 180° betragen; es muß allerdings für eine gute Friktion im Belichtungskanal gesorgt werden.
Eine andere verhältnismäßig frühe Konstruktion, die gegen 1900 auf den Markt kam und die vereinzelt heute noch im Gebrauch ist, ist die von Prestwich. Die Wirkungsweise geht aus der schematischen Darstellung hervor (Abb. 189–192), die vier verschiedene Stellungen zeigt. Die geradlinige Führung der Greiferspitzen, die sich an zwei kräftigen Blattfedern D befinden, wird einfach dadurch erreicht, daß diese Federn während eines Teiles ihrer sonst kreisförmigen Bewegung gegen eine mit Schlitzen zum Durchtritt der Greiferspitzen versehene gerade Platte gedrückt werden und so eine D-förmige Bewegung auszuführen gezwungen sind. Das obere Ende der Federn D ist nach hinten umgebogen und geschlitzt, um durch die in diesen Schlitz ragende Verlängerung der Kurbelstangen K eine sichere Seitenführung zu bekommen. Dieser Greifer bedarf ebenfalls einer guten Ausbalancierung, und für diesen Zweck ist meist ein besonderes Gegengewicht eingebaut, wie aus der schematischen Skizze der Abb. 193 zu erkennen ist. Das Niederdrücken und Schleifen der Federn beim Abwärtsgang auf der geraden Fläche bedeutet eine einseitige Kraftbeanspruchung; der Gang des Apparates ist daher ziemlich schwer und auch sehr geräuschvoll wegen des Schlages, mit dem die Feder auf die Tür aufdrückt. Eine kräftige Friktion des Films und eine gute seitliche Führung im Belichtungskanal sind erforderlich. Die Verschlußöffnung kann etwa 180° betragen.
Eine andere, ebenfalls mit teilweiser Federwirkung arbeitende Ausführung zeigt Fig. 194 in schematischer Darstellung. Dieser Greifer ist von Lux sowohl für Aufnahme- als auch für Vorführungsapparate

Abbildung 188: Williamson-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 189, 190, 191, 192: Prestwich-Greifer [Bewegungsphasen], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 193: Prestwich-Greifer [mit D-Kurve], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 194: Lux-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

angewandt worden.7 Das den Greiferspitzen entgegengesetzte Ende der Kurbelstange ist bogenförmig gekrümmt und erhält durch einen auf der Scheibe O befindlichen Zapfen T eine kreisförmige Bewegung in Richtung des Pfeils. Durch eine Feder L wird der Ansatz K gegen eine Gleitbahn der Platte P gepreßt. Die Greiferspitzen bewegen sich auf ihrem Transportweg nahezu geradlinig.
Eine andere Vorrichtung, den Film absatzweise zu schalten, ist von den Ernemann-Werken bei ihren Aufnahmeapparaten benutzt worden. Auch dieser an sich sehr einfache Greifer (Abb. 195) gehört nicht ganz in die Gruppe der D-Greifer und erzwingt den fast geradlinigen Transport, ähnlich wie bei Prestwich, der an Federn befindlichen Greiferspitzen A durch eine als Bogendreieck geformte Kurbelscheibe O. Die Federn sind an der unteren Seite des Greiferschlittens V befestigt, und dieser erhält durch die Kurbelstange H und die Kurbelscheibe O seine auf- und abgehende Bewegung. Durch die Kurbelscheibe O werden die gefederten Greiferspitzen A für den Transport in den Greiferschlitten hineingedrückt und greifen so zwangsläufig in die Perforation ein, während bei ihrem Rücktritt während des Aufwärtsganges die Federkraft allein wirkt.
Alle diese Greifer, deren Rücklauf von Federn abhängig ist, also die halb- oder ungesteuerten Konstruktionen, sind nach und nach aus der Praxis verschwunden. Die Genauigkeit ihrer Schaltung ließ stets zu wünschen übrig, und eine sichere Funktion war niemals gewährleistet, so daß oft im kritischen Augenblick ein Versagen der Greifer große Verluste mit sich brachte. Aus diesem Grunde wurde auch der in Fig. 196 abgebildete Greifer der Ernemann-Werke auf sehr einfache Weise zu einem zwangsläufig gesteuerten umgewandelt. Diese neuere Form bedient sich anstelle der Kurbelstange nur eines Kurbelzapfens zur auf- und abgehenden Bewegung des Greiferschlittens. Das Bogendreieck trägt den Kurbelzapfen V, der durch Eingriff in die Aussparung W des am Greiferschlitten T befestigten Armes O die auf- und abgehende Bewegung bewirkt. Die am Greiferschlitten T unten gelenkig befestigten Greifer tragen einen U-förmigen Arm V, der das Bogendreieck X umfaßt und bei seiner Drehung dadurch den Ein- und Austritt der Greiferspitzen A zwangsläufig gestaltet. Einen weiteren typischen Fall für eine derartige Umwandlung eines anfangs halbgesteuerten Greifers in die Form eines zwangsläufig gesteuerten bildet der Greifer von Debrie, der in seiner ersten Form ebenfalls

7 [Fußnotentext fehlt]

Abbildungen 195, 196: Ernemann-Greifer [rechts neuere Bauform mit zwangsläufiger Steuerung], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

einen durch Federn bewirkten Rücklauf hatte. Die in runden Führungen bewegten Greiferspitzen klemmten sich oft schon durch ganz geringe Ursachen, z.B. durch Perforationsstaub, fest und gingen nicht mehr zurück. Später machte Debrie seinen Greifer durch Einbau eines Zylinders mit Spiralnut zwangsläufig und behielt auch bei seinem neuesten Modell die Vereinigung von Kurbelzapfen und Kurvennut bei. Die Fig. 197–199 zeigen schematisch die neue Ausführung von Debrie. Die Greiferspitzen A befinden sich in einer Platte, die zwischen zwei Flächen des Greiferschlittens B schieberartig gelagert ist. Die auf- und abgehende Bewegung des Greiferschlittens B wird durch den gabelartig ausgebildeten Kurbelzapfen C bewirkt, der drehbar in der Scheibe D gelagert ist. Während der Drehung der Scheibe D gleitet der Gabelzapfen C von E nach F und zurück von F nach E, gleichzeitig den Greiferschlitten B auf- und abbewegend. Durch Eingriff des Bolzens G in den Kurvenschlitz H der die Greiferspitzen tragenden Platte A wird deren Ein- und Austritt in die Perforation bewirkt. Die Funktion dieses an sich einfachen Greiferwerkes ist dank der kompakten und erstklassigen Ausführung sehr gut, hat einen leichten, fast geräuschlosen Gang und arbeitet bei einer Verschlußöffnung von 170° praktisch erschütterungsfrei.
Es erscheint auffällig, daß fast alle Hakengreifersysteme vorzugsweise in England benutzt und auch erzeugt wurden. Dies wird jedoch verständlich, wenn man bedenkt, daß Lumière seine geniale Konstruktion in Frankreich, gleichzeitig aber auch in allen anderen europäischen Ländern patentiert hatte. Lumière verkaufte aber bis 1897 überhaupt keine Apparate, so daß nichts weiter übrig blieb, als auf anderen Wegen zum gleichen Ziele zu gelangen. Das Festhalten an einmal Geschaffenem ist in England besonders zäh, und so finden wir dort alle Aufnahmekameras immer mit solchen Haken- oder D-Greifern ausgerüstet. Nur in vereinzelten Fällen hat man geringfügige Änderungen getroffen, die aber im Prinzip ihren Ausgangspunkt immer in dem ehemaligen Newman- oder Darling-Greifer finden. Nur bei einer einzigen Ausnahme, nämlich bei [William] Vinten, kann man konstatieren, daß er als die wesentlichen Elemente für seine Bauart die Kurbelscheibe mit einer Kurvennut gewählt hat; seine Konstruktion ist in der Tat als einfach und praktisch anzusprechen.
In Amerika finden wir fast alle bekannten Schaltsysteme vertreten, ebenso den Hakengreifer sowie die Kurbelscheibe und die Kurvennut. Aber dort scheint sich doch wohl die letztere Form nach und nach durchzusetzen; besonders bemerkenswert ist die Ausführung von

Abbildung 197: Debrie-Greifer, Längsschnitt, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 198: Debrie-Greifer, Draufsicht, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 199: Debrie-Greifer, Stirnansicht, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Bell & Howell, die später noch eingehend beschrieben wird.
Der klassische Greifer, den Louis Lumière schuf,8 war das Produkt vieler langwieriger, sorgfältiger Versuche und praktischer Erfahrungen. Erst allmählich gewann er seine endgültige Form, die auch heute noch als vorbildliches Muster für einen guten Filmschaltmechanismus für Aufnahmeapparate bezeichnet werden muß.
Lumière ging von dem Gedanken aus, den Film in der Weise fortzuschalten, daß dessen Stillstandsperioden, während deren er z.B. belichtet wird, länger andauern als die Transportzeiten, in denen der Film um eine volle Bildhöhe, d.h. um 19 mm, weitergezogen wird.
Eine zweite Bewegung, die ebenfalls erforderlich ist und in bestimmten Abständen während der ersteren aufzutreten hat, ist ein kurzer waagerechter Vorschub der Greiferspitzen, damit diese in die Perforationslöcher eindringen können, und dessen Gegenteil, ein Zurückgleiten der Spitzen aus den Löchern heraus, sobald der Zug nach unten beendet ist.
Die senkrechte Bewegung auf- und abwärts ist nach Lumière mit der waagerechten in der Weise zu kombinieren, daß die folgende Bewegungsreihe der Spitzen entsteht:
1. Die Spitzen schieben sich waagerecht vor und dringen in die Perforation ein;
2. die Spitzen gleiten um 19 mm senkrecht nach unten und nehmen den Film hierbei mit;
3. die Spitzen schieben sich waagerecht zurück und geben die Perforationslöcher frei;
4. die Spitzen gleiten hinter dem Film senkrecht um 19 mm nach oben.
Der Film ist somit nur während der zweiten Bewegungsphase der Spitzen in Bewegung; er ruht während der 1., 3. und 4. Bewegungsphase der Spitzen und kann während dieser Zeit belichtet oder bei der Wiedergabe durchleuchtet werden.
Es ist bereits auf Grund des soeben Gesagten einleuchtend, daß Lumière zunächst einen Konstruktionsteil für seinen Mechanismus zu finden hatte, der eine vorteilhafte Verteilung der verschiedenen aufeinanderfolgenden Bewegungsphasen der Spitzen zugunsten von 1, 3 und 4 gewährleistete. Wenn er beispielsweise ein Element ver-

8 Die folgenden Ausführungen lehnen sich an Dr. Konrad Wolters Aufsatz  „Über die technischen Grundlagen der Kinematographie“ an (vergl. Kinotechnische Rundschau, Halle 1925)

wendete, das die Spitzen in gleichem Rhythmus nur immer senkte und hob, […] so wäre ihm nicht die Möglichkeit entstanden, zwischen diesen beiden Bewegungen noch zwei weitere waagerechte einzuschieben, bei denen die Spitzen im senkrechten Sinne stillstanden. Außerdem wollte er schon aus dem Grunde eine recht lange Ruhestellung für den Film erzielen, weil sein Apparat auch zur Projektion diente und deshalb eine möglichst lange Durchleuchtung des Bildes bei möglichst kurzem Weitertransport (Dunkelpause) gestatten sollte. Wenden wir uns also zunächst demjenigen Konstruktionsteil des Lumièreschen Greifers zu, der die Bewegung aufwärts und abwärts hervorruft. Es ist dies der in deutschen kinotechnischen Fachkreisen so bezeichnete „Herzexzenter“. Unsere Abb. 200 zeigt uns dessen Entstehung und Wirkungsweise.
Die Grundlage des Herzexzenters bildet ein gleichseitiges Dreieck ABC. Jeder Winkel dieses Dreiecks beträgt 60°; jede seiner Seiten ist 19 mm lang = Hubhöhe des Greifers. Um jede Ecke des Dreiecks schlägt man einen Kreisbogen, dessen Radius gleich der Länge jeder Seite ist. So erhält man das Bogendreieck ABC. Jeder seiner drei Bogen umfaßt einen Winkel von 60°. Dieses Bogendreieck wäre bereits theoretisch vollkommen dazu geeignet, diejenigen Funktionen zu erfüllen, die ihm bei der von Lumière geforderten Arbeit des Greifers zufallen. Man müßte in diesem Falle das Bogendreieck ABC um eine seiner Spitzen, beispielsweise um A rotieren lassen. Aus rein mechanischen Gründen (Schwierigkeit des Rotierens um einen Eckpunkt, Abnutzung der scharfen Ecken usw.) hat Lumière das Bogendreieck für die Praxis in einer Weise abgeändert, die dessen Funktionen absolut nicht verändert, dabei aber die genannten Nachteile verschwinden läßt. Man hat die drei scharfen Ecken durch kleine Kreisbogen ersetzt. Zu diesem Zweck schlägt man um A, B und C mit einem beliebigen Radius einen Kreis, verlängert die ursprünglichen Dreiecksseiten bis zu ihren äußeren Schnittpunkten mit diesen drei Eckkreisen und verbindet diese 6 Schnittpunkte durch Kreisbogen, die man um ABC schlägt. So entsteht das klassische Schaltelement des Lumière-Greifers, der Herzexzenter.
Der Herzexzenter, den unsere Abb. 200 zeigt, dreht sich in senkrechtem Sinne um Punkt A. Hier durchschneidet ihn eine waagerecht liegende Achse, die sich gleichmäßig dreht und mit der der Herzexzenter starr verbunden ist.

Abbildung 200: Herzexzenter [nach Lumière], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Dieser Herzexzenter wird allseitig von einem flachen Rahmen umschlossen (vergl. Abb. 201, 202), in dessen lichtem Innenraum er sich beliebig drehen kann. Der Rahmen läuft oben und unten in je eine schmale Metallstange aus, die oben und unten in einer starren Führung gleitet. In unserer Abb. 202 [recte: Abb. 201], die Eders Jahrbuch 1896 entnommen ist, bedeutet C Exzenter, o [recte: w] die Rotationsachse und L den Rahmen. Dreht sich nun die Achse mitsamt dem Exzenter, so wird natürlich der Rahmen mit samt seinen Führungsstangen auf- und abbewegt. Er hat ferner eine seitliche Verlängerung, an der die Greiferspitzen befestigt sind. Diese werden also ebenfalls eine senkrechte Bewegung auf- und abwärts ausführen.
Der Rahmen muß sich jedes Mal um 19 mm heben oder senken. Deswegen hatten wir in unserer Zeichnung (Abb. 200) die Seite des gleichschenkligen Dreiecks und somit auch die Höhe des Bogendreiecks ABC gleich 19 mm gewählt. Welchen Einfluß hat nun das Einfügen der kleinen Eckkreise auf dieses Verhältnis? Gar keinen. Denn der fertige Herzexzenter dreht sich doch nicht mehr um eine seiner Spitzen, wie das bei dem Bogendreieck ABC erforderlich gewesen wäre, sondern um einen Punkt A, der im Innern seiner Fläche liegt. Es ist also zu beweisen, daß der Hub dieses Herzexzenters trotz Einfügung der Eckkreise usw. noch immer der gleiche ist wie der des ursprünglichen Bogendreiecks.
Welches ist denn nun aber der Hub des Bogendreiecks? Er ist nicht gleich AE. Beweis: Abb. 202. Ohne langschweifige Erklärungen sieht man hier das Verhältnis zwischen der obersten und der untersten Rahmenstellung deutlich vor sich. Schwarz ausgezogen = Rahmen in oberster Stellung; Doppellinie = Rahmen in unterster Stellung. Man vergleiche den Abstand der Oberkante (OK) des Rahmens in beiden Positionen. Dieser Abstand entspricht natürlich der Hubhöhe. Er entspricht, auf unsere Abbildung bezogen, nicht der Strecke AE, sondern der Strecke FE. Der Grund ist so einleuchtend, daß er nicht näher besprochen zu werden braucht. Es bleibt somit der Beweis zu erbringen, daß (Abb. 200) FE = AD = 19 mm ist. Da die drei Eckkreise alle den gleichen Radius besitzen (nach Konstruktion), ist AF = DE und somit EF = DA = CA = BA = BC = 19 mm. Es ist also für die Funktion des Herzexzenters ganz gleichgültig, wie groß man die Radien der Eckkreise wählt. Für die praktische Konstruktion eines Lumière-Greifers ist das natürlich nicht einerlei, da in Wirklichkeit stets mit gegebenen Raumverhältnissen zu rechnen ist. Man kann den Exzenter nicht so groß gestalten, daß er in den

Abbildung 201: Herzexzenter im Rahmen [aus: Josef Maria Eder: Jahrbuch für Photographie und Reproductionstechnik für das Jahr 1996, Halle, S. 394], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 202: Der Rahmen des Herzexzenter in seiner höchsten und tiefsten Stellung. OK = Oberkante, UK = Unterkante, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

jeweils zur Verfügung stehenden freien Raum der Kamera nicht hineinpaßt. Man muß sich erst vergewissern, wie groß man den lichten Innenraum des Rahmens wählen kann, und den Exzenter entsprechend konstruieren. Angenommen, der Exzenter dürfe einen größten Durchmesser von 27 mm aufweisen. Dann entfallen auf den eigentlichen Hub 19 mm und 8 mm bleiben für die Eckkreise bzw. das das eigentliche Bogendreieck umgebende Band. Dieses muß in diesem Falle also 4 mm breit sein. D.h. man schlägt um die drei Ecken des 19 mm Bogendreiecks drei Kreisbogen von je 4 mm Radius und erhält dann einen Herzexzenter, dessen größter Durchmesser 10 + 4 + 4 = 27 mm beträgt. Seine Hubhöhe, um das nochmals zu betonen, wird durch diese allseitig gleichgroße Verbreiterung nicht im mindesten verändert. Die lichte Höhe des Rahmens ist gleich dem größten Durchmesser des Herzexzenters; seine Breite ergibt sich aus unserer Abb. 202, sie ist gleich zweimal der Strecke AE in Abb. 200. In unserem Falle beträgt also die lichte Höhe des Rahmens 27 mm, seine lichte Breite 2 x (19 + 4) mm = 46 mm.
Stellen wir uns nun vor, der Herzexzenter dreht sich gleichmäßig schnell um seine Achse. Er nimmt hierdurch den Rahmen mit hinauf und wieder mit hinunter. Bewegt sich hierbei auch der Rahmen gleichmäßig?
Betrachten wir unsere Abbildung 203. Diese zeigt den Exzenter in den verschiedenen charakteristischen Stellungen während einer vollen Drehung um seine Achse. Nur die Oberkante des Rahmens, mittels welcher dieser auf dem Exzenter ruht bzw. schleift, ist der Einfachheit wegen als dunkle Linie (OK) über dem Exzenter wiedergegeben. Wir verfolgen die Winkelbewegung, die eine beliebige, den Drehpunkt schneidende Gerade auf der Exzenteroberfläche während einer Umdrehung zurücklegt, in unserer Zeichnung die Strecke AB, die außerdem der Deutlichkeit wegen angekreuzt ist. AB bildet den einen Schenkel des 60°-Winkels der einen Exzenterseite.
Stellung a:
AB steht senkrecht, der Exzenter ist oben angelegt und mit ihm der Rahmen.
Stellung b:
AB hat sich um 60° gedreht (Pfeilrichtung). Der Rahmen steht noch immer unverändert im Verhältnis zu a. Alle Punkte des Kreisbogens BD haben den gleichen Abstand vom Drehpunkt A, so daß diese unter der unbewegten Rahmenkante entlanggeglitten sind.

Abbildung 203: Die vier Perioden des Herzexzenters, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Stellung c:
AB steht senkrecht nach unten. AB hat nach Verlassen von Stellung b einen Winkel von 120° beschrieben. Der Rahmen ist mitsamt dem Exzenter unten angelangt.
Stellung d:
AB hat sich um einen Winkel von 120° gedreht. Der Rahmen steht unverändert im Verhältnis zu c, hat sich also nicht bewegt (gleiche Verhältnisse wie zwischen a – b).
Stellung e:
AB hat sich um einen Winkel von 120° gedreht und steht senkrecht nach oben. Exzenter mitsamt Rahmen wieder oben angelangt – Stellung e ist dieselbe wie die Anfangsstellung a.
Wir können also 4 Perioden bei der Exzenter-Rahmenbewegung unterscheiden:
1. Periode: Drehung um 60 ° Rahmen in Ruhe.
2. Periode: Drehung um 120° Rahmen sinkt nach unten.
3. Periode: Drehung um 60° Rahmen in Ruhe.
4. Periode: Drehung um 120° Rahmen steigt.
Es folgt wieder die erste Periode.
Wir sehen also, daß der Rahmen während einer Achsendrehung von 120° nach unten sinkt, d.h. während eines Drittels der gesamten Umdrehung der Hauptwelle und des Exzenters. Und nur während dieser Periode stehen die Zähne im Eingriff mit der Perforation, um den Film herauszuziehen. Während der ersten Periode gleiten die Zähne in die Perforation, während der zweiten ziehen sie den Film herab, während der dritten gleiten sie aus der Perforation zurück, während der vierten gehen sie hinter dem Film wieder leer in die Höhe. Der Film kann also im Fenster doppelt so lange stillstehen, bis er weitergeschaltet wird. Ein sehr günstiges Verhältnis, das vor allem für die Perforation von erheblichem Nutzen war. Ein weiterer Vorteil des Herzexzenters beruht darauf, daß er die Filmschaltung äußerst langsam beginnt, sie immer mehr beschleunigt, um sie am Schluß wieder ganz langsam zu beenden.
Nun noch die erheblich einfachere Aufgabe, den Greiferspitzen eine schnelle waagerechte Bewegung zu erteilen, die sie in die Perforationen hinein- und wieder aus diesen herausführt. Betrachten wir in diesem Zusammenhang unsere Abb. 204, die uns den gesamten Schaltmechanismus von Lumière zeigt, den dieser in gemeinsamer Arbeit mit dem Pariser Ingenieur [Jules] Carpentier, der Lumières Apparate fabrikatorisch herstellte, geschaffen hat; man nennt daher in Fachkreisen diesen klassischen Filmschaltmechanismus den Lumière-Carpentier-Greifer.

Wir sehen zunächst in Abb. 204 die Grundplatte der Kamera, aus der die Hauptwelle A herausragt. Um diese dreht sich zunächst der Herzexzenter B, den der Rahmen umgibt, welcher oben und unten in die beiden Führungsstangen DD ausläuft; diese gleiten in zwei Führungen. Der Rahmen hat eine seitliche Fortsetzung, auf die oben bereits hingedeutet wurde, EE, die nahe ihrem Ende zweifach durchbohrt ist. Hier gehen die Greiferspitzen SS durch die Rahmenfortsetzung hindurch, werden also vom Rahmen zwangsmäßig mit hinauf und wieder hinab mitgenommen. Die Greiferspitzen vereinigen sich vor E gabelförmig zu einem Querbalken, der seitlich in eine klammerähnliche Schnauze ausläuft. Deren Schlitz umfaßt eine runde Scheibe C, die sich ebenfalls um die Hauptwelle A dreht. Und diese Scheibe ist an zwei einander ungefähr gegenüberliegenden Stellen ihrer Peripherie geknickt; ihre Peripherie liegt also in zwei benachbarten Ebenen. Wenn sich diese Treppenscheibe nun dreht, so nimmt sie bei ihren beiden Knickungen die Klammer der Greifergabel wie eine Schiene in der Weise mit, daß diese mitsamt den Greiferspitzen einmal hin- und dann wieder zurückgleitet. So entsteht die Hin- und Herbewegung der Greiferspitzen. Auf unserer Zeichnung ist der Herzexzenter mit dem Rahmen oben angelangt. Gleich werden die Greiferspitzen, die bereits die Knickung der Treppenscheibe erfaßt [haben], nach vorn zu in die Perforation hineingleiten, um dann zusammen mit Rahmen und Exzenter abwärts zu sinken und den Film hierbei mitzunehmen. Sie gleiten in den beiden Greiferschlitzen abwärts, die die Hauptplatte der Kamera durchbrechen und durch die hindurch man den Film sieht.
Eine etwas abweichende Ausführungsform gegenüber der Treppenscheibe stellt die Kurvennut dar, die unsere Abb. 205 zeigt, die übrigens auch in den Originalapparaten von Lumière Verwendung fand. Hier trägt eine dicke, gleichzeitig als Schwungrad dienende Metallscheibe auf ihrem Umfang eine vertiefte Nut, die ebenfalls zwei Knickungen aufweist, und in dieser Nut gleitet ein Stift wie in einer Rill[en]schiene, der seinerseits die Greifergabel hin und her bewegt.
Eine konstruktiv einfache Ausführung verwandter Art schuf Prévost, Paris. Wie die Abbildungen 207–210 von vier verschiedenen Stellungen des Greifers erkennen lassen, ordnete Prévost auf der gleichen Achse des den Schaltweg ausführenden Bogendreiecks einen zweiten kleinen, gleichgestalteten Exzenter an, dessen Aufgabe es war,

Abbildung 204: Der Lumière-Carpentier-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 205: Greiferführung mittels Kurvennutscheibe, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

die Greiferspitzen hin und her zu schalten. Der Greifer bestand aus einem kleinen, die Greiferspitzenführungen enthaltenden Kasten, der sich in senkrechten Führungen bewegen konnte und durch den größeren Exzenter um die Schalt- bzw. Bildhöhe auf- und abbewegt wurde. Der auf der gleichen Achse befindliche kleine Exzenter hatte eine solche Einstellung, daß er die Greiferspitzen vor- und rückwärts bewegte. Da diese Konstruktion selbst eine gewisse Masse darstellte, war, um eine Vibration zu vermeiden, eine sehr kräftige Schwungmasse erforderlich, die in sehr geschickter Weise so abgestimmt war, daß sie dem Gewicht des Greifergehäuses etwas vorauseilte und in der Tat einen fast vollkommenen Ausgleich schaffte. Allerdings konnte dies erst bei späteren Erzeugnissen von Prévost erreicht werden, und lange Erfahrung mußte erst den Weg schaffen, um diese Massen auszuwuchten. Der Greifer arbeitete außerordentlich genau und wird heute noch vielfach zu Titel- und Kopiermaschinen benutzt.
Statt des Herzexzenters findet überaus häufig bei modernen Aufnahmekameras ein Kreisexzenter Verwendung, also eine kreisrunde Scheibe, die sich um einen Punkt dreht, der nicht mit ihrem Mittelpunkt identisch ist. Ein solcher Kreisexzenter bewegt den Rahmen in 180° der Gesamtdrehung aufwärts und ebenso in 180° wieder abwärts. Einen Ruhepunkt zum waagerechten Einführen der Stifte in die Perforation findet also bei Verwendung des Kreisexzenters der Rahmen nicht. Außerdem ist das Schaltverhältnis = ½ der ganzen Umdrehungszeit der Hauptwelle und des Kreisexzenters. Es sind daher keine so langen Belichtungen oder Durchleuchtungen des Filmbildes möglich wie beim Herzexzenter. Dies war der Grund, weswegen Lumière den Kreisexzenter fallen ließ.
Aber der Kreisexzenter besitzt seine unleugbaren Vorteile gegenüber dem Herzexzenter. Erstens besitzt er keine Ecken. Wenn diese beim Herzexzenter auch stark abgerundet sind, so sind sie doch vorhanden und machen sich stets durch das fühlbare Auftreten kleiner Schläge geltend, die bei schnellerem, auch bei normalem Drehen zu einem Vibrieren der ganzen Kamera führen können. Zweitens benötigen wir heute, da wir mit der Aufnahmekamera nicht mehr projizieren, eine derart günstige Filmtransportzeit von 1/3, wie sie Lumière brauchte, nicht mehr. Die Verschlußscheiben unserer modernen Aufnahmekameras haben selten einen größeren Belichtungssektor als 170°, höchstens 178°.

Abbildungen 207-210: Prévost-Greifer [in vier Stellungen], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Ein Schaltverhältnis von ½, wie es der Kreisexzenter zuläßt, ist also für unsere heutige Praxis gänzlich hinreichend. Und drittens: das Eingreifen der Greiferzähne in die Perforationen läßt sich beim Kreisexzenter zweckdienlicher ausgestalten als beim Herzexzenter. Bei diesem nämlich wählt man in der Praxis den Hub nicht 19 mm, sondern 19,1 mm, damit beim Eindringen der Stifte in die Löcher jene nicht mit ihrer Unterfläche über die Oberkanten der Löcher hinwegkratzen und diese etwa beschädigen (vgl. Abb. 206). Aber beim Herausgehen der Zähne aus den Perforationen läßt sich dieses Mittel zur Filmschonung leider nicht anwenden, wenn man mit einem Herzexzenter arbeitet. Denn in diesem Falle drücken die Unterflächen der Greiferstifte den Film an der Perforationskante erst um 19 mm nach unten und bleiben dann stehen, um sich waagerecht aus den Löchern herauszuziehen. Hierbei ist es unvermeidlich, daß sie auf den Lochkanten nach hinten zu entlangkratzen. Das hat zwar praktisch keine allzu große Bedeutung, weil eine Beschädigung des Negativs hierdurch kaum herbeigeführt wird, da es sich diese Mißhandlung in der Aufnahmekamera doch meist nur ein einziges Mal gefallen lassen muß. Trotzdem muß festgestellt werden, daß dieser Mangel bei Benutzung des Kreisexzenters, der richtig in den Mechanismus eingebaut ist, nicht auftritt (vgl. Abb. 206b). Hier nämlich steigen die Greiferspitzen schräg von oben her in die Löcher hinein, während der Rahmen mitsamt dem Kreisexzenter bereits seinen Weg nach oben wieder anzutreten begonnen hat. Die ideale Greiferbewegung im Verhältnis zu den Perforationslöchern zeigt Abb. 206c. Ihr kommt b sehr nahe. Die Greiferspitzen sollen, wie der Fachmann sagt, „auf Zug absetzen“, d.h. zu ziehen aufhören und sofort jede weitere Berührung der so überaus empfindlichen Perforationslochkanten vermeiden. Praktisch ist diese Forderung am leichtesten durch Benutzung eines Kreisexzenters zu erfüllen, falls der Eintritt der Spitzen bei Beginn der Abwärts- und ihr Austritt gleich nach Beginn der Aufwärtsbewegung erfolgt. Die Treppenscheibe oder Kurvennut kann natürlich ohne weiteres dementsprechend geschnitten werden.
Diese beiden Arten von zwangsläufig gesteuerten Greifern, die wir im vorhergehenden besprochen haben, der mit Kreis- und der mit Herzexzenter, sind natürlich zu außerordentlich vielen Variationen und Kombinationen fähig, auf die man denn auch allgemein stößt.
Fast alle Apparate besitzen für den absatzweisen Transport des Films

Abbildung 206a-c: Weg der Greiferspitzen, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

zwei Greiferspitzen, während es vom rein praktischen Standpunkte aus noch immer eine Streitfrage bildet, ob zwei Greiferspitzen überhaupt erforderlich sind. Dieser Umstand hat auch von seiten verschiedener Konstrukteure eine Untersuchung erfahren. Diese behaupten, daß nur in den allerseltensten Fällen die Genauigkeit der Wirkungsweise eines Greifers so groß ist, daß in der Tat beide Spitzen gleichzeitig zur Wirkung gelangen. Wir finden daher nicht uninteressante Konstruktionen bei beruflichen und bei einer großen Zahl von Amateur-Geräten, bei denen das Filmband lediglich durch einen einzigen Zahn transportiert wird. Eine konstruktiv einfache Ausführung ist der sogenannte Vinten-Greifer, der in Fig. 211 schematisch abgebildet ist. In einer senkrechten Führung gleitet eine durch einen Exzenter bewegte Gabel auf und ab. Dieser Exzenter trägt eine Kurvennut, in die ein Teil der Gabel eingreift, wodurch der Ein- und Austritt des Greifers in die Perforation bewirkt wird. Auch hier finden wir das Prinzip des Lumière-Greifers: den Exzenter und die Kurvennut.
Obgleich die Genauigkeit, mit der alle solche Greifer-Konstruktionen arbeiten, besonders bei einer zwangsläufigen Ausführungsart eine sehr hohe ist, überließ man den Film im Innern des Belichtungskanals sich selbst, und lediglich durch den dort vorhandenen Federdruck wurden etwaige ihm ebenfalls vom Greifer erteilte seitliche Verkantungen eliminiert. Nehmen wir an, daß die Greiferspitzen das Perforationsloch nicht genau ausfüllen, was in der Tat fast durchweg der Fall ist, so kann es eintreten, daß der Film bei geringer Friktion durch den ihm bei der Schaltung erteilten Schwung nicht genau seinen Platz von einem zum anderen Male registerhaltig innehält. Um diesem Übelstande zu begegnen, ist man dazu übergegangen, für eine gesicherte Lage des Filmbandes während der Belichtung dadurch zu sorgen, daß man nach erfolgter Schaltung das Filmband durch zwei sogenannte Justierstifte in der von ihm nach Beendung der Schaltung eingenommenen richtigen Lage sichert. Die erste im Handel erschienene Ausführungsart einer solchen Konstruktion, die sich einer großen Verbreitung erfreut, ist beim Bell & Howell-Apparat zu finden. Die Elemente dieser Schaltung sind ebenfalls die üblichen: Bogendreieck und Kurvennut. Ein prinzipieller Unterschied: zum Halten des Filmbandes keine Friktion in der Tür, wie sonst immer erforderlich, sondern mechanisches Auf-

Abbildung 211: Vinten-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

stecken des Films auf zwei oberhalb des Bildfensters befindliche Justierstifte. Anpressen während der Belichtung und hierauf, zum Zwecke des Schaltvorganges, ein Bewegen des Filmführungskanals. Die Abb. 212 und 213 geben schematisch zwei verschiedene Phasen der Wirkung dieses Bewegungsmechanismus wieder. Die Zeichnungen geben einen Querschnitt, der die hauptsächlichsten Teile der Mechanik in ihrer Stellung zueinander bei zwei bestimmten Phasen der Arbeit darstellt.
Die ruckweise Filmschaltung erfolgt im Prinzip so, daß der Film von einem Greifer, der sich nur in einer Ebene bewegt, also außer einer auf- und abgehenden Bewegung nicht auch noch eine hin- und hergehende aufweist, nach unten gezogen wird. Zu diesem Transportzwecke liegt das Filmband lose zwischen zwei Führungsplatten, die von einer Kurvennut stets dann, wenn der Greifer mitsamt dem Film seinen tiefsten Punkt erreicht hat, in der Richtung des Objektives gedrückt und dabei auf zwei feste Stifte aufgesteckt wird. Diese beiden Bewegungen der Schaltelemente werden auch hier, wie bei dem historischen Lumière-Carpentier-Greifer, durch ein Bogendreieck, gewöhnlich Herzexzenter genannt, und eine Kurvennut hervorgebracht. Der von der Zahntrommel in gleichförmigem Lauf abgerollte Film gleitet durch eine Führung D, in der er keinerlei Friktion oder Reibung unterworfen ist. Diese Filmführung D ist nicht fest, sondern wird zum Zwecke des Filmtransportes von einer Kurvennut (Abb. 214), in die ein Zapfen dieser Führung eingreift, um wenige Millimeter vor- oder rückwärts bewegt bzw. gegen das Bildfenster A zum Zwecke der Belichtung gedrückt und zum Zwecke des Film-Transportes gegen die Greiferspitzen C bewegt.
Die Abb. 212 zeigt schematisch die Stellung der Schaltelemente im Augenblick der Belichtung. Die Filmführung D drückt in dieser Stellung das Filmband nicht nur zum Zwecke der einwandfreien Justierung auf zwei feste Stifte, die oberhalb des Bildfensters angebracht sind, sondern bewirkt während der Ruhezeit des Bandes, wo die Belichtung erfolgt, daß das Filmband durch geeignete Formen der Andruckplatte und der Ränder des Bildfensters bis zu einem gewissen Grade gespannt und eben gehalten wird.
Während der Ruhezeit des Bandes wandert der Querarm E, der durch eine senkrecht runde Führung und zwei daran befindliche gabelartige Ansätze von dem Bogendreieck (Herzexzenter) seine ab- und aufgehende

Abbildungen 212, 213: Greifer von Bell & Howell, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 214, 215: Greifer von Bell & Howell, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Bewegung erhält, wieder nach oben zu seiner höchsten Stellung, wie schematisch in der Abb. 215 gezeigt wird. In dem Augenblick, wo dieser Querarm E
mit den Greiferspitzen seinen höchsten Punkt erreicht hat, wird durch den an der Filmführung befindlichen Zapfen, der in die Kurvennut 2 eingreift, die Filmführung sehr schnell zurückgezogen und dabei das Filmband von den festen Justierstiften B oberhalb des Bildfensters auf die Greiferstifte oder besser nur Transportstifte C aufgesteckt, um nach Beendigung dieser Bewegung sofort durch diese um eine Bildhöhe nach unten gezogen zu werden. In der untersten Stellung angekommen, erfolgt durch den Zapfen der Kurvennut 2 sofort die entgegengesetzte Bewegung, und das durch die Transportstifte nach unten gezogene Filmband wird sehr schnell durch die sich jetzt gegen das Bildfenster bewegende Filmführung auf die festen Stifte B oberhalb des Bildfensters aufgesteckt und dabei gleichzeitig während der jetzt erfolgenden Ruhezeit wiederum angepreßt und gespannt. Die Transportstifte wandern nun durch das Bogendreieck (Herzexzenter) in der Zeit wieder nach oben, wo die Belichtung erfolgt, und das Spiel beginnt von neuem.
Eine seitliche Führung des Filmbandes kommt auch hier völlig in Fortfall, da ja die beiden Justierstifte oberhalb des Bildfensters nicht nur die einwandfreie Höhe registrieren, sondern auch die seitliche Lage; immer vorausgesetzt, daß die Perforationslöcher mit denkbar geringster Toleranz auf die festen Stifte passen.
Es ist ohne weiteres klar, daß hier wirklich die größte Genauigkeit der mechanischen Teile verlangt werden muß, und Bell & Howell garantieren nur dann für die einwandfreie Funktion dieser Einrichtung, wenn man Film benutzt, der auch mit ihrer eigenen Perforiermaschine perforiert ist. Wenn die Perforation natürlich nicht ebenso genau ist wie die mechanische Einrichtung, so wird man wahrscheinlich keine restlos befriedigenden Resultate erhalten.
Andere Firmen versuchen eine Schaltung in Bezug auf Genauigkeit und denkbar bestes Stehen des Films allmählich dadurch zu erreichen, daß sie die Greiferspitzen genau perforationslochfüllend herstellen. Um keinerlei Hemmung oder irgendwelche, wenn auch noch so geringe Dehnung oder Veränderung des Filmbandes beim Transport herbeizuführen, wurde von einer dauernden Friktion im Belichtungskanal abgesehen und das Fenster pendelnd aufgehängt. Diese von Mitchell in den Handel gebrachte Ausführungsform ist schematisch in Abb. 216 und 217 wiedergegeben. Diese Schaltung weist gegen-

Abbildungen 216, 217: Greifer von Mitchell, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

über den älteren insofern einen Vorteil auf, als der Greifer das Perforationsloch voll ausfüllt und sich somit auch bei Rückwärtslauf keine Schalthöhen-Differenz des Filmbandes ergibt, die bei einem nicht lochfüllenden Greifer selbstverständlich ist. In letzterem Falle hat sich das System der Justierstifte einwandfrei bewährt, und wir finden es heute bei allen Kameratypen von moderner Ausführungsform. Neben der Arretierung des Filmbandes durch die sogenannten Justierstifte ist man allgemein dazu übergegangen, von einem dauernden Druck auf das Filmband im Belichtungskanal abzusehen. Man verwendet statt dessen ein sogenanntes Druck- oder Pendelfenster, das, zwangsläufig gesteuert, den Film bei jeder Schaltung völlig freigibt und ihn nur während der Belichtungsperiode sanft an das Bildfenster preßt. Neben einem geradlinig erfolgenden Schaltungszug ist man auch zu einem bogenförmigen übergegangen, und zwar besonders bei solchen Apparaten, bei denen es sich darum handelt, die Schaltgeschwindigkeit über das Normalmaß, also über 20-25 [Bilder pro Sekunde], zu erhöhen. Diese Schaltweisen werden im Abschnitt über Rapid-Kameras und Zeitlupen beschrieben. Ohne auf weitere mechanische Einzelheiten näher einzugehen, soll hier nur gesagt werden, daß die Einrichtung einer absatzweisen Filmschaltung unter Benutzung von Justierstiften und Druckfenstern insofern den Lauf einer Kamera erheblich erleichtert, als die dauernd hemmende Friktion im Belichtungskanal völlig fortfällt und der Bewegungsmechanismus im Prinzip nichts anderes darstellt als eine Umrollung der Filmrolle bei absatzweiser Schaltung im Belichtungsfenster. In der Technik des Kinoaufnahme-Apparatebaues haben sich die ehemaligen Ansichten teilweise ins Entgegensetzte gewandelt. Während man anfangs als den einzig richtig konstruierten Greifer den ansah, dessen Greiferspitzen während ihres Weges ein genaues Rechteck beschreiben, ist man heute wieder zu einer gedrückten Ellipse zurückgegangen, wie sie der primitive Greifer der Abb. 180 zurücklegt.
Der Grund hierzu ist der, daß die Erfahrung lehrte, welche Vorteile der Greiferspitzenweg bietet, der keinen eckigen Weg zurücklegen muß. Allerdings mußte der Film sich der Bahn des Greiferzuges anpassen, und in der Tat konnte gerade ein solches Negativmaterial in glücklichster Weise in einer gekrümmten Lage geschaltet werden. Zuerst finden wir eine solche Anordnung wohl bei Akeley, der in seiner Kamera einen einseitig wirkenden und nur halbgesteu-

erten Greifer benutzt, der sehr leicht und auch leise arbeitet. Bei allen modernen, vorzugsweise für eine erhöhte Schaltgeschwindigkeit gedachten Apparaten hat man fast nur eine gekrümmte Führung des Filmbandes für den Greiferzug angewandt (vgl. die Behandlung der Zeitlupe, wo u.a. Debrie, Labrély, Vinten usw. behandelt werden).
Die jüngste Zeit forderte für Tonfilmaufnahmen eine geräuschlose Kamera, und da war es sehr naheliegend, auf alle solche Mechaniken zu verzichten, bei denen nicht alle bewegten Teile „rund laufen“. So entstanden verschiedene neue Bauarten, von denen die von Fearless (Abb. 218) wohl als sehr zweckmäßig zu bezeichnen sein dürfte. Der ruhig laufende Greifer ähnelt im Prinzip dem von Akeley (Abb. 219), und da bei seiner Funktion alles „rund“ läuft, ist infolge möglichst leichter Ausführung in Verbindung mit bester Auswuchtung seine Tätigkeit wohl ohne Frage kaum hörbar.
Es scheint, als ob in Zukunft stark damit zu rechnen ist, die ehemalige rechteckige Führung der Greiferspitzen für Aufnahmezwecke zu verlassen. Man hat auch schon in Amateurgeräten von gekrümmt laufenden Greifern Gebrauch gemacht (vgl. Bol-Kinegraph, Abb. 220). Wir möchten hier bemerken, daß außerdem das Filmband bei der ihm aufgezwungenen Krümmung dicht hinter dem Bildfenster keine Neigung oder gar Möglichkeit mehr hat, sich in der Mitte durchzubiegen. Wenn man früher empfohlen hat, den Film sozusagen S-förmig durch den Bildkanal zu führen, so dürfte durch Anwendung eines gekrümmten Weges des Greiferzuges das Filmband kaum noch Neigung besitzen, sich nach irgendeiner Seite durchzubiegen, besonders dann, wenn es im Bogen in einen kurzen Belichtungskanal eingeführt wird (vgl. den Vinten-Rapid-Greifer, Abb. 221).
Ein abschließendes Urteil über die verschiedenen heute in der Praxis benutzten Greifer zu fällen, dürfte kaum möglich sein. Von all den vielen Konstruktionen hat wohl das System Lumière-Carpentier die weitaus größte Verbreitung gefunden. Das besagt, daß eben diese Bauart den Anforderungen der Praxis weitestgehend entspricht. Die Haken- oder D-Greifer sind nach und nach verschwunden. Ihre mechanische Ausführung bedingt sehr genaue Arbeit, wenn einwandfrei ruhig stehende Bilder erzielt werden sollen. Ihre Abnutzung erfolgt verhältnismäßig schnell, und schon ein geringer toter Gang bewirkt eine ungenaue Schaltung. Man benutzt solche Hakengreifer nur noch in England, wo Williamson seine Kameras damit ausrüstet und zwar mit zwei Greiferspitzen. Auch Sinclair ist der alten Bauart des ehema-

Abbildung 218: Schaltmechanismus von Fearless [Ralph Gordon Fear], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 219: Greifer von Akeley, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 220: Bol Kinegraph, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 221: Vinten Rapid-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

ligen Newman-Greifers treu geblieben, benutzt ihn aber nur mit einem Haken, also als einseitig wirkenden Greifer, um etwaigen Perforationsdifferenzen vorzubeugen.
Auch viele Kameras einfacher Konstruktion, von denen man nicht allzuviel verlangt, werden wegen der Einfachheit der Herstellung noch heute mit Hakengreifern ausgerüstet, so die meisten speziell für Amateure bestimmten Kameras für Normal- und für Schmalfilm.
Der Aufbau verschiedener Kameras und die Anordnung des Transportwerkes gestatten nicht immer die Benutzung des Lumièreschen Greifers, aber Kurbel und Kurvennut sind noch immer diejenigen Grundelemente, die in ihrer Arbeitsweise und Dauerhaftigkeit in der Lumièreschen Bauart ihr Vorbild besitzen.
Wenn wirklich noch eine Lücke in der Konstruktion der Greifer auszufüllen wäre, so dürfte es die eines solchen mit veränderlicher Transportzeit sein. Es ist oft erwünscht, die halbe Zeit des Transportes und des Rücklaufes in der Weise beliebig verändern zu können, daß man bei mangelndem Licht und bei Aufnahmeobjekten, die keine sehr schnelle Bewegung besitzen, die übliche Belichtungszeit der unter normalen Bedingungen bis zu etwa 180° geöffneten Flügelblende dadurch verlängern könnte, daß man die Öffnung der rotierenden Verschlußscheibe bis beispielsweise auf 270 und mehr Grad vergrößerte. Eine etwas höhere Beanspruchung des Negativrohfilms könnte für Ausnahmefälle in Kauf genommen werden, wenn die Möglichkeit gegeben wäre, auch unter den ungünstigsten Lichtverhältnissen die Belichtungszeit des einzelnen Bildes gegenüber der bisherigen Expositionsdauer bis zu 50 oder mehr Prozent zu verlängern [Anm. F]. Wenn es gelänge, einen Greifer zu konstruieren, der außer allen guten in der Praxis bewährten Eigenschaften auch noch diese Möglichkeit zulassen würde, so wäre ein so beschaffener Kinoaufnahmeapparat rein photographisch dort mit besserem Erfolg zu benutzen, wo jetzt oft praktisch die Unmöglichkeit vorliegt, ein brauchbares Negativ zu erhalten, falls man nicht in der Lage ist, künstliches Licht zu Hilfe zu nehmen.
Untersucht man die im Handel befindlichen Kameras genauer, so findet man, daß man bereits bei der ursprünglichen Lumière-Kamera die Verschlußhälften bis 240° öffnen konnte. Hierbei allerdings war die Zeit, während der die Greiferspitzen in die Perforation hinein- und aus ihr heraustraten, ungedeckt, so daß also unter Umständen ganz geringe Ungenauigkeiten vorkommen konnten. Andererseits

Anm. F: Von Seeber nicht erwähnt wird in diesem Zusammenhang die um 1930 von den Franzosen Paul und Gaston Le Blay auf den Markt gebrachte Le-Blay-Handkamera, die eine Sektorenöffnung von 200 bzw. 220 Grad aufwies und deshalb von „Hitlers Kameramann“ Walter Frentz bevorzugt bei Innenraumaufnahmen eingesetzt wurde. Vgl. Kay Hoffmann: „Den Führer von der menschlichen Seite zeigen.“ Die Filmaufnahmen von Walter Frentz für die Wochenschau (1939–1945). In: Das Auge des Dritten Reiches. München, Berlin 2006, S. 94–95

ist es auch bei der Akeley-Kamera gelungen, infolge des im runden Kameragehäuse rotierenden, gewissermaßen als Schlitzverschluß zu bezeichnenden Zylinders längere Belichtungszeiten zu ermöglichen.
Vereinzelt sind auch Kameras konstruiert worden, die in der Tat mit einem 120°-Abdeckflügel gute Resultate ergeben haben. Allerdings muß irgendein ungünstiger Faktor dabei aufgehoben sein; denn die verschiedensten Bauarten haben, außer der Akeley-Kamera, keinen Eingang in die Praxis gefunden.
Es bleibt als restlicher Wunsch nur noch der nach einer sogenannten pausenlosen Kamera übrig, d.h. nach einer Form, bei der Filmschaltung und Aufnahme auf irgendeinem Wege, vielleicht mittels optischem Ausgleich, so erfolgen, daß praktisch keine Zeit verloren geht, in der nicht aufgenommen wird. Wenn man also eine Sekunde in 16 Einzelbilder einteilt, so müßte in der Tat die Aufnahme eines jeden einzelnen Bildes 1/16 Sekunde Zeit Verwendung finden und nicht, wie es jetzt der Fall ist, etwa die Hälfte, also 1/32 Sekunde.

8. Zahntrommeln, Führungsrollen, Aufwicklung
Das lichtempfindliche Filmband ist zwar durch die Verbesserung der Unterlage, d.h. des Zelluloids, sehr widerstandfähig geworden. Aber da ihm trotzdem eine gewisse Sprödigkeit eigen ist, kann in einer Aufnahme-Kamera eine mechanische Beschädigung des Films sehr leicht erfolgen. Nehmen wir an, das Filmband werde vor der Vorratsrolle direkt in den Belichtungskanal, in dem die absatzweise Schaltung erfolgt, geführt und die Kamera in Tätigkeit gesetzt: Im Augenblick wäre mit der Zerstörung der Perforation zu rechnen. Es ist also unerläßlich, daß man durch eine Vorrichtung, z.B. eine Zahntrommel, das Filmband von der Vorratsrolle gleichmäßig abrollt, und zwar um genau dieselbe Länge, die jeweilig durch die Schalteinrichtung benötigt wird. Da nun aber die Schalteinrichtung für die Zwecke der Belichtung immer ihre Tätigkeit einen Augenblick unterbricht, so muß so viel Raum zur Verfügung stehen, daß zwischen dem sich gleichmäßig drehenden Abwickelrad eine lose Schleife entstehen kann. Diese muß so bemessen sein, daß sie auf keinen Fall zu kurz ist, da auch dadurch Beschädigungen des Films eintreten können. Andererseits ist eine zu lange Schleife ebenfalls unzulässig, weil hierdurch der Film Apparateteile berühren und außerdem je nach Art der verwendeten Schaltung unter Umständen durch Gegenstöße in den Bildkanal während der Ruhe zurückgestaucht werden kann.

Nach Verlassen des Filmführungskanals, also nach erfolgter Belichtung, muß der Film von einer zweiten Rolle, die in analoger Weise wirkt wie die das Filmband abrollende, ebenfalls mittels gleichmäßiger Umdrehung wieder fortgeführt werden. Auch hier ist als elastischer Ausgleich eine Schleife vorhanden, und das Filmband kann nunmehr unter Zug auf den Kern einer Kassette aufgerollt werden (vgl. Abb. 153 und 224).
Man hat verhältnismäßig spät mechanische Einrichtungen geschaffen, die das Filmband vor- bzw. nachrollen. Die erste, wenn auch nicht einwandfrei ausgeführte Einrichtung dieser Art finden wir bei Demeny (vgl. Frühgeschichte) und in der heute noch gebräuchlichen Form bei Birt Acres. Dieser benutzte zwei Zahntrommeln, eine für die Vorwicklung und eine für die Nachwicklung. Wohl der erste, der dies mit einer einzigen Trommel erreichte, war Herman Casler. Die Benutzung nur einer einzigen Trommel, die gleichzeitig das Filmband vor- und nachwickelt, gestattet eine einfache Konstruktion des Transportwerkes und spart Raum im Innern der Kammer (Abb. 223). Es überrascht nicht, daß man in den verschiedenen Apparatekonstruktionen auch die verschiedensten Grössen solcher Vor- und Nachwickeltrommeln findet. Die kleinsten haben etwa 2 Filmbilder Umfang, d.h. 8 Zähne wie der „Kinamo“ von Zeiss-Ikon, und daneben sind alle Größen, wie solche von 4, 5, 6, 7 und 8 Bildumfängen zu finden. Neben denen mit nur zwei Zahntrommeln sind auch Kameras entstanden, bei denen eine dritte Vorwickelzahntrommel benötigt wurde, um das Filmband z.B. in einer großen Wendeschleife bei nebeneinanderliegenden Kassetten von rechts nach links zu führen.
Durch die in letzter Zeit überall durchgeführte Normung ist die mechanische Ausführung der Zahntrommeln gegenüber früher sehr verbessert worden. Allerdings darf nicht unerwähnt bleiben, daß die Ausführungen immer noch sehr verschieden sind. Ob man die Fläche der Zahntrommel glatt macht oder frei ausdreht, hängt wiederum von der Art ab, die gewählt wurde, um den Film durch besondere Rollen oder auch durch feststehende Spulen an die Zahntrommel anzudrücken. Bei nicht genau gearbeiteten Zahntrommeln kann eine geringe Bewegung des Films während des Durchgangs eintreten. Es ist, wie die Erfahrung gelehrt hat, ein zu tiefes Ausdrehen der Zahntrommeln, wie es z.B. Prévost getan hat, nicht unbedingt empfehlenswert, da sich das Filmband bei etwaigen eintretenden Störungen im Filmlauf gern in die tiefen Trommeln hineinwickelt. Ein geringes Ausdrehen von etwa

Abbildung 223 [recte: 222]: Filmführung mit nur einer Zahntrommel, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 224 [recte: 223]: Weg des Filmbandes durch die Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

1 bis 2 mm ist unbedingt zu empfehlen, um sicher zu sein, daß die Filmfläche auf keinen Fall irgendwie beschädigt werden kann. Auf Grund eigener Erfahrung halte ich es für sehr zweckmäßig, die Kanten der Zahntrommeln außerhalb der Zähne etwas abzuschrägen, damit der Einlauf einer Schleife sicherer von statten geht und nicht unter einer gewissen Spannung erfolgt. Die beste Prüfung ist die genaue Untersuchung von Zahntrommeln, die eine gewisse Zeit benutzt worden sind. Ich habe die neuen Trommeln brunieren lassen; denn dann zeigt es sich sehr schnell, wo eine einseitige Abnutzung durch Reiben oder Aufliegen des Filmbandes unter starkem Druck eintritt.
Es ist nun durchaus nicht gleichgültig, wie man das Filmband an die Zahntrommeln andrückt bzw. an diese heran- und von ihnen wieder fortführt. Meist sind hier nur Rollen vorgesehen, die dem Film eine sichere Führung geben und je nach ihrer Form auch eine Gewähr für das richtige Eingreifen der Zähne der Trommeln in die Perforation erteilen sollen. Ähnlich wie bei Vorführungsapparaten erscheint es bei Kinokameras noch wichtiger, daß kein wirkliches Anpressen des Films gegen die Zahntrommeln erfolgt, sondern daß die Rollen gegen einen festen oder beliebig einstellbaren Anschlag gedrückt werden. Dieser soll es auf jeden Fall verhindern, daß ein unmittelbarer Druck auf die sich drehende Zahntrommel selbst zur Wirkung gelangt. Es ist also zu kontrollieren, wenn man ein Filmband in eine Kamera eingelegt hat, ob sich die führenden Rollen frei bewegen können. Anliegende Leitrollen erschweren erstens den Gang der Kamera. Ferner wird das Filmband gedrückt, und daher ist die Gefahr eines Druckschleiers nicht von der Hand zu weisen. Außerdem werden die Lager sowohl der Rolle als auch die der Zahntrommeln unnötig beansprucht. Es gibt verschiedene Apparate, in denen solche Führungsrollen überhaupt nicht von der Zahntrommel abgehoben werden können. Man hat diese einfach in einem gewissen Abstand, meist von etwa 3 Filmstärken, starr befestigt. Diese Einrichtung besitzt zweifellos gewisse Vorteile, denen allerdings der Nachteil gegenübersteht, daß das Einsetzen des Filmbandes Übung und wohl auch mehr Zeit als sonst erfordert. Sind dagegen die Rollen zum Wegklappen oder Abheben eingerichtet und ist der Federdruck nicht gut geregelt, so kann es vorkommen, daß eine solche Führungsrolle z.B. bei sehr starkem Zug der Aufwickelvorrichtung etwas angehoben wird; der Film gleitet dann über verschiedene Zähne hinweg und da-

durch ist die Möglichkeit gegeben, daß sich die Länge einer Schleife verkürzt und daß diese schließlich so klein wird, daß das Filmband stark beschädigt wird und der Apparat nicht mehr zu drehen ist. Daher finden wir vielfach Vorrichtungen, die die Führungsrolle, wie bereits erwähnt, mit sehr starkem Federzug gegen einen festen Anschlag drücken. Andere wieder haben eine Einrichtung, die es gestattet, eine solche Führungsrolle nach Abheben und wieder Zurückbringen in der richtigen Lage zu verriegeln. Jedenfalls sind hier die allerverschiedensten Ausführungsformen zu finden, und wir glauben, daß sich besonders diejenige gut bewährt hat, bei der man an den Enden der Rolle eine Scheibe anbringt, die sozusagen rechts und links über die Kante der Zahntrommel greift. Dadurch wird eine gewisse Sicherheit der Führung des Filmbandes zur und von der Trommel gewährleistet. Vielfach findet man auch die Führungsrolle einseitig gelagert. Solche Ausführungen sollten stets kontrolliert werden; denn bei irgendeiner Panne, wenn sich z.B. das Filmband mehrmals um eine Zahntrommel wickelt, wird eine solche Lagerung einseitig beansprucht, und die Rolle gelangt dadurch zu einer schiefen Lage. Ein dauerndes Schiefstehen oder ein nur einseitiges Anlegen kann wiederum den sicheren Betrieb einer Kamera gefährden.
Je nach der Größe der benutzten Zahntrommeln hat man mehrere Führungsrollen nebeneinander angebracht. Besonders für die Aufwicklung ist es wichtig, daß mehrere Zähne in das Filmband eingreifen, um eine Beschädigung des Films durch den von der Aufwickelfriktion erfolgenden dauernden Zug möglichst zu vermeiden. Gerade hier sind wohl zwei Zahntrommeln unerläßlich, es sei denn, daß infolge der Filmführung selbst der Weg des Filmbandes um wenigstens die halbe Zahntrommel herum führt.
Was schon von der Zahntrommel selbst gesagt wurde, nämlich daß die ausgedreht sein muß, gilt natürlich auch für die Führungsrolle. Diese soll geeignet ausgedrehte Rillen tragen, die Platz geben für die Zähne der Zahntrommel (Abb. 224) [recte: Abb. 222]. Gerade hier finden wir vielfach Ausführungsformen, die als sorglos zu bezeichnen sind. Das Material der Führungsrolle soll möglichst Metall sein, denn die Erfahrungen haben gelehrt, daß die früher benutzten aus Hartgummi gern zu elektrischen Entladungen geführt haben. Ein ganz einwandfreier Beweis hierfür ist jedoch wohl kaum je angetreten worden, aber sonderbarerweise sind die Entladungen meist

Abbildung 222 [recte: 224]: Die Rillen der Andruckrolle, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

dann verschwunden, wenn die Hartgummi-Rollen durch solche aus Metall ersetzt wurden. Wir glauben jedoch, daß gerade bei früheren Apparatetypen, z.B. bei denen von Darling oder Urban, durch die Einrichtung, daß deren Hartgummi-Führungsrollen mit Hilfe einer Feder dauernd unmittelbar gegen die Zahntrommel gedrückt wurden, die Entstehung elektrischer Entladungen eine Begünstigung erfuhr.
Von jedem neuzeitlichen Apparat muß das Filmband ebenso sicher rückwärts wie vorwärts transportiert werden. Hier ergeben sich oftmals Schwierigkeiten, wenn für die Anordnung und Ausführung der Filmrollen nicht genügend Überlegung und Erprobung maßgebend waren.
Da das Filmband das Bestreben hat, an der Trommel haften zu bleiben, findet man durchweg hinter der Führungsrolle, hinter der das Filmband die Zahntrommel verläßt, sogenannte „Abstreifer“ angebracht. Es sind hier meist feststehende, in einem gewissen Abstand befestigte Metallplatten, die aber so nahe an der Zahntrommel angebracht sind, daß sie diese beinahe berühren; aber sie tragen Einkerbungen, die einen freien Durchgang der Zähne gestatten (Abb. 225).
Wenn also aus irgend einem Anlaß das Filmband an der Trommel haften bleiben will oder Neigung hat, den normalen Weg irgendwie nicht einzuhalten, besonders wenn der Zug der Aufwickel-Vorrichtung versagt, so muß es der Abstreifer verhindern, daß sich das Filmband um die sich meist weiter drehende Rolle herumwickelt. Auch diese Schutzbleche bedürfen einer Kontrolle; denn sie können ebenfalls ein Anlaß sein, das Filmband zu beschädigen, wenn sie durch irgendeinen Umstand aus ihrer Lage gekommen sind. Andererseits sind diese Abstreifer vielfach sehr schwach gebaut und neigen dazu, sich schon bei geringer Berührung zu verbiegen. Gerade beim Rückwärtslauf einer Kamera sind diese Einrichtungen sehr wichtig; denn in dem Augenblick, in dem der Zug der Aufwickeltrommel fortfällt, neigt das Filmband gern zu Abweichungen von seinem Weg.
Nicht alle Konstrukteure haben Andruckrollen benutzt, sondern man findet auch sogenannte „Kufen“, Metallteile, die sich durch entsprechende Bearbeitung an die Zahntrommel anpassen und natürlich auch eine, allerdings feststehende, Führung des Filmbandes darstellen. Obgleich solche Kufen zwangsläufig einen gewissen Abstand von der Zahntrommel innehalten, findet doch eine Reibung statt, die Anlaß zu verschiedenen Mißständen geben kann, die Staub ansammelt und zu verhältnismäßig schneller Abnutzung führt. Jedenfalls ist eine Rolle stets der Kufe vorzuziehen. Viele Konstrukteure haben Einrichtungen

Abbildung 225: Abstreifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

getroffen, daß die Kamera nicht geschlossen werden kann, wenn die Führungsrollen nicht an ihren Platz gebracht worden sind. Dies ist vorzugsweise bei Amateur-Apparaten der Fall, denn dort besteht oft die Gefahr, daß der Film unsachgemäß eingelegt worden ist. Eine solche Einrichtung ist jedoch stets vorteilhaft; denn es können Fälle eintreten, bei denen auch der Fachmann, durch äußere Umstände abgelenkt, diesen Faktor übersehen kann. Für ein bequemeres Einlegen des Films hat man bei verschiedenen Apparatetypen die Zahntrommel mit einem Freilauf ausgerüstet. Durch Druck auf einen Knopf kann der über die Zahntrommel geführte Film so weit aus der Kassette gezogen werden, wie das erforderlich ist, ohne daß man gezwungen wäre, hierfür das ganze Transportwerk der Kamera in Tätigkeit zu setzen. Eine solche Einrichtung, die erst beim Zuklappen der Kamera arretiert wird, ist zweifellos bei Apparaten mit Motorantrieb sehr zweckdienlich. Diese sind meist durch ihre besondere Antriebsart bzw. durch die Untersetzung der Motorachse durch ein Schraubengetriebe mittels der Handkurbel kaum in Bewegung zu setzen, und hierdurch wird das Filmeinlegen meist etwas umständlich. In solchen Fällen ist die Möglichkeit, eine Zahntrommel durch einen Freilauf beliebig drehen zu können, sicherlich sehr zweckmäßig.
Wie in dem Abschnitt über Filmführung schematisch gezeigt wurde, besitzen verschiedene Kameratypen die Einrichtung, daß die Zahntrommel im Innern der Kassette so befestigt ist, daß sie gleichzeitig einen Lichtabschluß herbeiführt. Hier sind die Führungsrollen meist fest angebracht, und beim Einlegen des Filmbandes in der Dunkelkammer kann die vorgeschriebene Länge, die aus der Kassette hervorragen soll, leicht eingehalten werden.
Wenn beim Lauf einer Kamera wahrzunehmen ist, daß das Filmband beim Durchlauf an den Zahntrommeln eine Art knackendes Geräusch verursacht, so ist irgendetwas in den vorhandenen Abmessungen nicht in Ordnung. Entweder ist eine genaue Führung infolge irgendwelcher Beschädigung nicht vorhanden, oder die Perforation paßt nicht genau zu den Zähnen. Auch kann der Zug der Aufwickelvorrichtung zu groß sein, oder infolge unsachgemäßer Anordnung der Führungsrolle berührt die Zahnspitze beim Ablauf des Filmbandes von der Zahntrommel noch das Perforationsloch und verursacht dadurch die Geräusche. Solche Erscheinungen müssen sofort abgestellt werden,  denn sie führen meist zu einer Beschädigung des Filmbandes. Ferner bildet sich in der Kamera Staub; denn kleine Teile des Films werden bei einem

solchen Durchlauf ständig abgerissen. Die Befestigung der Zahntrommeln geschieht vielfach durch eine Schraube in der Mitte. Auch hier muß ständig darauf geachtet werden, ob diese auch fest angezogen sind und nicht etwa über die Fläche der Zahntrommel vorstehen, da es schon vorgekommen ist, daß Druckschleier durch Berühren der meist scharfen Schraubenkanten hervorgerufen worden sind.
Zusammenfassend soll gesagt werden, daß der Vor- und Nachroll-Einrichtung einer Kamera jederzeit große Beachtung geschenkt werden soll. Oftmals sind Beschädigungen des Filmbandes darauf zurückzuführen, daß sich entweder eine Führungsrolle festgelaufen hat oder nicht genau an ihrem Platze steht, oder auch daß das Abstreifblech an solchen Beschädigungen mitschuldig ist. Die Führungsrolle soll immer sehr solid und reichlich bemessen sein. Trotzdem sie bei richtiger Konstruktion nicht an die Zahntrommel drücken soll, darf nicht vergessen werden, durch gelegentliches, allerdings geringes Ölen ein Festlaufen zu verhindern.
Seit Vorhandensein der Kinematographie ist das selbsttätige Wiederaufrollen des belichteten Filmbandes in einer Kinokamera eine Aufgabe, die bei kritischer Betrachtung eigentlich noch nicht als restlos gelöst gelten kann. So haben z.B. Lumière und andere bei ihren ersten Versuchen das Filmband in einen lichtdichten Behälter fallen lassen, um es später in der Dunkelkammer wieder aufzuwickeln. Lumière ging jedoch ziemlich energisch an die Herstellung einer Einrichtung, die das Filmband nach erfolgter Belichtung wieder automatisch aufrollen sollte. Wir verweisen dabei auf unsere Darstellung im Kapitel „Frühgeschichte“, wo die verschiedenen Einrichtungen genau beschrieben und abgebildet sind. Bei Lumière kam erleichternd die Kürze der Filmbänder (von etwa 15 m) hinzu und ferner der Umstand, daß unmittelbar am Ende des Filmführungskanals die Aufwickel-Kassette angebracht war und das Filmband sozusagen in diese hineingestaucht wurde. Es bedurfte daher nur noch einer kleinen zusätzlichen Bewegung, um den Film wieder zu einer Rolle aufzuwickeln.
Viele der ersten Apparate-Konstruktionen besaßen zunächst noch keine Nachrollung, so daß man es versuchte, die aus dem Bildkanal absatzweise heraustretenden Filme mit Hilfe eines gleitenden Riemens wieder aufzurollen. Der dauernde Zug des zwar lose gespannten, so doch immer auf Zug stehenden Riemens hat natürlich je nach der

Schaltart versucht, das Band auch während des Stillstandes zu ziehen, und daher finden wir bei solchen Filmen sehr oft Einzelbilder verrutscht oder unscharf. Bei Konstruktionen wie der von Demeny, bei dem eine Zahntrommel durch das System der Schlägerschaltung bedingt war, konnte die Aufwicklung natürlich einfacher erfolgen. In England hat man anfangs sogar versucht, den Film durch ein besonderes Federwerk wieder aufzurollen, so daß dies unabhängig von der Aufnahme-Mechanik geschah. Das Gleiche war an einer Type des früheren Einloch-Kinos von Ernemann zu finden.
Fast durchweg benutzte man, wie schon erwähnt, anfangs einen lose gespannten Riemen oder auch eine sogenannte „Peese“, eine Stahldraht-Spirale. Die Angangsgeschwindigkeit war so übersetzt, daß das Filmband auf der Achse gerade eben mitgenommen wurde; da nun die Rolle an Umfang zunahm, war es erforderlich, daß der antreibende Riemen auf der Schurscheibe leicht gleiten konnte. Diese Art der Kraftübertragung zum Zwecke des Aufwickelns ist auch heute noch bei vielen Kameras besonders amerikanischen Ursprungs in Benutzung. Bell & Howell sowie Mitchell haben an dieser Einrichtung festgehalten und sie neuerdings für die Zwecke des Tonfilms durch lose Gummiriemen ersetzt, die sich natürlich sehr schnell verbrauchen.
Die Einrichtung hat insofern einen besonderen Nachteil, als diese Spirale bei jedem rückwärtigen Drehen des Films umgelegt werden muß. Es war daher ein Konstruktionserfordernis, die Aufwicklung so auszubilden, daß man ohne jede Veränderung ohne weiteres vor- und rückwärts drehen kann. Wir finden bei verschiedenen Kameratypen, wie der von Bell & Howell, Mitchell oder auch Pathé, zwei solcher Spiralen, die je nach der Drehrichtung durch eine an der Achse befindliche Klinke mitgenommen werden. Eine zweifellos geeignetere Lösung hat Debrie in seiner Kamera verwirklicht, indem er die beiden Enden der Hauptachse mit je einer Friktion ausrüstete, über die ein ringförmiger, innerhalb der Kassette befindlicher Filmkern aufgesteckt wird. Diese Friktionen (vgl. Abb. 226, 227) besitzen im Innern die Einrichtung eines Freilaufes, wie er bei Fahrrädern vielfach benutzt wird, und außerdem für die Wirkung in entgegengesetzter Richtung mehrere Stoff- oder Lederscheiben, die je nach Bedarf gleiten können.
Die Friktionsbuchsen U (Abb. 226 und 227), die das Auf- und Ab-

Abbildungen 226, 227: Wickelfriktion von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

wickeln des Films ermöglichen, sind so beschaffen, daß sie beide in einander entgegengesetzter Richtung wirken. Während der normalen Drehrichtung arbeitet die Aufwickel-Friktion; erfolgt aber eine Umkehrung der Bewegungsrichtung, so dreht sich diese auf der Welle F lose, und lediglich ein unter geringem Druck stehendes Lederstück sorgt für dauernde Spannung des Films, und die Friktion der Vorrats-Kassette wirkt jetzt als Aufwickelkern.
Die Buchse U besitzt in ihrem Innern einige Reibungsflächen uu, deren eine einen kurzen Mitnehmerstift trägt, der in eine Ausfräsung der Antriebswelle eingreift. Eine der Mitnehmerscheiben ist mit einem sogenannten Freilauf verbunden, der durch die Mitnehmer V in die Ausfräsung der Hauptachse eingreift. Die Wirkungsweise ist wie folgt: Dreht sich die Welle in normaler Richtung des Films, so wird dadurch der Freilauf unwirksam und nimmt die als Friktion wirkende Scheibe und damit die ganze Buchse mit. Wird die Drehrichtung umgekehrt, so wird der Freilauf wirksam, die Buchse steht praktisch still und wird lediglich durch das abrollende Filmband in entgegengesetzter Richtung gedreht. Um dieses abrollende Filmband immer unter einer gewissen Spannung zu halten, ist der innere Teil mit einer Feder, die auf ein Reibleder drückt, verbunden, die wiederum auf einen kleinen Vorsprung des Hauptlagers der Achse drückt und somit eine Eigenbewegung der Filmrolle mitsamt dem Kern ausschließt.
Sind die Friktionen einer solchen Kamera in Ordnung, so erfolgt mit größter Sicherheit ein Ab- bzw. Aufwickeln des Filmbandes in beliebiger Richtung. Allerdings müssen diese wichtigen Teile des Apparates immer kontrolliert werden, was sehr leicht erfolgt, indem man vor Einbringen der Kassette diese Friktionen von Hand nach beiden Richtungen dreht, um festzustellen, ob die sonst als Freilauf wirkende Vorrichtung in der Arbeitsrichtung auch die Friktionsscheibe mitnimmt.
Andere Fabrikanten, die Kameras vom englischen Typ herstellten, sahen von der Benutzung eines Riemens ab und halfen sich durch sehr große und leichte Zahnräder. Hier wurden ähnliche Friktionen angebaut, die auf einen Mitnehmer wirkten, der in einen vorstehenden Teil der Kassette eingriff. Die Kassetten, bei denen ein Antrieb mit Spirale vorgesehen ist, tragen an ihrer einen Außenseite ein meist tief ausgedrehtes Schnurrad. Da nun dieses Schnurrad bei Transporten sehr oft einen Anlaß zur Beschädigung der Achse gibt, weil ein Stoß dazu führen kann, daß sie leicht verbogen wird und sich nicht mehr dreht, hat Pathé z.B. die entgegengesetzte Seite,

also den Deckel der Kassette, ausgehöhlt und so für das Schnurrad Platz geschaffen, so daß zwei Kassetten nebeneinander mit ihren Flächen aufliegen konnten und dadurch das Rad geschützt wurde. In anderen Fällen, wie z.B. bei den Kassetten von Liesegang (vgl. Abb. 153a), wurde der Mitnehmer etwas vertieft in die ausgefräste Holzwand gelegt, um auch hier einer Beschädigung vorzubeugen. Wieder andere benutzten sozusagen das Prinzip von Debrie und ließen eine feststehende Achse, die an einem Ende gestützt war, in eine entsprechende Aushöhlung des Kernes in der Kassette eingreifen, um so die Filmrolle direkt von der Kamera-Achse tragen zu lassen und trotzdem eine sichere Ab- und Aufwicklung zu erzielen. Eine andere Ausführungsform findet man bei der Lyta-Kamera. Hier benutzte der Konstrukteur das Gewicht der Filmrolle zum Zwecke des Aufrollens. Ein sehr gut passender Kern wird auf die Achse der Kassette aufgesteckt und durch deren Drehung mittels natürlicher Reibung mitgenommen. Je schwerer die Rolle durch das sich aufwickelnde Filmband wird, desto günstiger wirkt die Einrichtung.
Für ein sicheres Aufwickeln ist unbedingt eine wirklich genau laufende Achse oder ein genau laufender Filmkern unerläßlich. Man findet daher anfangs noch kleine Filmtrommeln in den Kassetten, um eine Gewähr zu erhalten, daß das Filmband nicht seitlich ausweichen kann. Denselben Zweck sollen zwei kreuzförmig angebrachte Führungsstreifen erfüllen, die in der Lyta-Kamera zu finden sind.
Von allen bekannten Ausführungsarten kann eigentlich keine als ideal angesprochen werden. Gerade die Aufwickeleinrichtung bedarf einer steten Kontrolle, und sie versagt meist dann, wenn es gilt, größere Filmrollen mit Sicherheit aufzuwickeln. Wir möchten bei dieser Gelegenheit nicht versäumen, die zweifellos wohl geeignetste Konstruktion bildlich zu erläutern, die 1897 von Casler geschaffen wurde (vgl. Abb. 228). Sie gestattet, Filmrollen unter einem immer gleichbleibenden Zug zu jeder beliebigen Größe aufzurollen, und hat natürlich für Vorführungsapparate eine besondere Berechtigung.
Das besondere Merkmal dieser Aufwicklungseinrichtung von [Herman] Casler, die in den USA am 27.9.1898 unter Nr. 611591 patentiert wurde, ist aus der beigefügten Abbildung in ihrer Wirkungsweise gut zu erkennen. Der Film wird auf einer beliebig großen Spule 24 aufgewickelt, auf deren Achse 28 sich ein Schneckenrad 29 befindet. Durch eine in

Abbildung 228: Aufwickel-Mechanismus von Casler, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

zwei Lagern senkrecht verschiebbare Rolle 31, die mit einem Friktionsrad 34 von der Scheibe 35 angetrieben wird, wird mit Hilfe der Schnecke 30 das Schraubenrad 29 und dadurch die Filmrolle aufgewickelt. Es ist verständlich, daß mit fortschreitender Aufwicklung des Films, da nach und nach ein größerer Durchmesser entsteht, die Drehgeschwindigkeit der Spule abnehmen muß, damit die Umfangsgeschwindigkeit annähernd einheitlich bleibt. Das erreichte Casler dadurch, daß die antreibende Schraubenwelle 31 durch einen zusätzlichen Federdruck mit Hilfe der Feder 57 immer in ihrer untersten Stellung auf der Friktionsschraube gehalten wird. Wenn aber die Schraubenwelle durch die Friktionsschraube gedreht wird, zwingt der Widerstand, den das Schraubenrad 29 der Bewegung entgegensetzt, die Schraube 30, an ihr emporzuklettern, hebt damit die Schraubenwelle und trägt das Friktionsrad an der Friktionsscheibe höher. Diese Bewegung dauert so lange, bis die Geschwindigkeit der Schraubenwelle so ist, daß auf dem aufzuwickelnden Film nur eine bestimmte und einstellbare Spannung ruht. Bei zunehmendem Durchmesser der Spule bewegt sich 34 immer höher an 35, reduziert dabei die Spulengeschwindigkeit und hält praktisch immer die gleiche Spannung im Film. Diese Einrichtung gestattet, daß man bei gleichbleibendem Zug Filmspulen aufwickeln kann, die erheblich höher im Umfange sein können als die üblichen. Es dürfte wahrscheinlich der Fall sein, daß man diese Einrichtung [mit einstellbarem Filmzug] auch bei Apparaten mit größerem Kassetteninhalt und schließlich auch solchen für Breitfilm vorteilhaft verwenden kann, und es ist fast zu verwundern, daß alle Projektionsapparate beim alten System der Friktionsscheibe oder des gleitenden Riemens geblieben sind und keinerlei Verbesserungen zur Verwendung gebracht haben, obgleich die Idee dafür schon in diesem Patent von Casler festgelegt worden ist.
Die Art der Aufwicklung, die aus Benutzung einer Friktion zwecks Hemmung des Transportwerkes bei größer werdenden Rollendurchmessern darstellt, macht sich besonders ungünstig bemerkbar bei solchen Apparaten, bei denen ein Federwerk die antreibende Kraft bildet. Die Federkraft wird benutzt, das Transportwerk in entsprechend schnelle Bewegung zu versetzen, und andererseits hemmt man es künstlich, wenn die Rolle sich vergrößert. Um das zu vermeiden, hat man, wie schon oben gesagt, hier zu den schon im Anfang der

Kinematographie benutzten Mitteln gegriffen, nämlich die Aufwicklung ganz getrennt durch ein eigenes Federwerk bewirken zu lassen.
Wenn bei den bisher beschriebenen Einrichtungen keinerlei Rücksicht darauf genommen wurde, die antreibenden Geschwindigkeiten zu verändern, so sind demgegenüber Apparatekonstruktionen entstanden, bei denen man, nachdem die Rolle z.B. 60 wiederaufgewickelte Meter trug, die Geschwindigkeit verringern konnte, so daß ein stärkerer Zug selbst bei immer größer werdender Rolle nicht eintreten konnte.
Selbst bei Kameras, die im allgemeinen einwandfrei arbeiten, kommt es leicht vor, daß bei ihnen die Aufwicklung versagt und der außerordentlich unbeliebte „Filmsalat“ entsteht. Er ist besonders unangenehm bei Kameras mit Motorantrieb und kann unter Umständen zur teilweisen Zerstörung des mechanischen Werkes führen. Daß man allen Aufwickelvorrichtungen nie recht getraut hat, geht daraus hervor, daß wiederholt besonders bei Kameras vom englischen Typ entweder kleine Hilfskurbeln (Abb. 229) vorgesehen waren, mit denen man im Notfall von Hand die weitere Aufwicklung besorgen konnte. Auch der Ertel-Filmer besaß etwas ähnliches. Andere, wie Ertel, ließen eine Art Fenster in die Kamera einbauen, damit man sich jederzeit überzeugen könne, ob die Aufwickelvorrichtung richtig funktioniert. Es sind jedenfalls nach dieser Richtung einige ganz sonderbare Konstruktionen entstanden, und man darf wohl annehmen, daß alle diese nicht den wahren Kern der Angelegenheit berührt haben, nämlich für eine stabile und wirklich genau laufende Auf- bzw. Abwickel-Achse zu sorgen. Aber selbst wenn dies der Falle gewesen wäre, sind die Filmkerne aus Holz selten so genau gewesen, daß sie nicht durch ein geringes Schlagen dazu geführt hätten, das Filmband seitlich, wenn auch nur wenig, ausweichen zu lassen und ihm so Gelegenheit zu geben, sich an den Kassettenwänden anzulegen. Das führte schließlich dazu, daß die für die Aufwicklung vorgesehene Kraft nicht mehr imstande war, die hierdurch verursachte Reibung zu überwinden. Daher ist man heute fast durchweg zu dem zwar etwas teureren, aber doch einen sichereren Betrieb ermöglichenden Metallkern übergegangen, der allerdings sehr sorgfältig behandelt werden muß; denn schon ein Herunterfallen vom Tisch, etwa auf Steinfußboden, kann ihn für alle Zeit unbrauch-

Abbildung 229: Hilfskurbeln an den Kassettenachsen, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

bar machen.
Schließlich sind bei modernen Kameras die Öffnungen für den Ein- und Austritt des Films aus der Kassette so eingerichtet, daß sie von außen von Hand oder automatisch zu öffnen und zu schließen sind und keinerlei Reibung auf den Film ausüben. Dadurch wird wiederum etwas Kraft gespart, so daß bei einer gut gearbeiteten Kamera und der erforderlichen Umsicht des mit ihr arbeitenden Kameramannes keine Panne eintreten kann.
Es können zwar vielfach noch andere, ganz geringfügig erscheinende Ursachen vorhanden sein, die eine sichere Aufwicklung des Films gefährden, aber es wird immer in erster Reihe Pflicht des Kameramannes sein, diesen so wichtigen Teil seines Arbeitsgerätes jederzeit genau zu überprüfen und instand zu halten, wenn er verlangt, daß es immer zuverlässig funktionieren soll.

9. Der Belichtungskanal
Zum Zwecke der eigentlichen Belichtung wird das Negativ-Filmband am Bildfenster der Kamera vorbeigeführt und vom Mechanismus durch eine Art Kanal, der meist nach einer Seite durch eine Tür verschlossen wird, jeweils nach erfolgter Belichtung absatzweise um eine Bildhöhe von oben nach unten oder umgekehrt forttransportiert.
Dieser Apparateteil, den man als Film- oder Belichtungskanal bezeichnet, ist ein ganz besonders wichtiges Element der Kamera. Es handelt sich hier besonders darum, daß er durch seine jeweilige Ausführung nicht nur zur sicheren Schaltung des Filmbandes beitragen muß, sondern diesen Teil des Apparates muß das ganze Filmband durchlaufen. Seine Wichtigkeit besteht besonders darin, daß auf keinen Fall weder die lichtempfindliche Schicht noch die Rückseite des Filmbandes beim Durchlaufen dieses Kanals auch nur die allergeringsten Beschädigungen erleiden darf. Andererseits muß hier für die Begrenzung des Weges, den das Filmband nach erfolgter Belichtung zurücklegen muß, eine Hemmung des Films stattfinden, also auf diesen ein mäßiger Druck erfolgen. Außerdem ist es seine Aufgabe, daß hier ein seitliches Schwanken oder Ausweichen des Filmbandes unbedingt vermieden wird, und für diese besondere Aufgabe sind verschiedene Konstruktionsarten erdacht und ausgeführt worden. Der Belichtungskanal war bei den ersten Kino-Aufnahme-Apparaten mit schwarzem Samt ausgelegt (Abb. 230). Das Filmband

Abbildung 230: Belichtungskanal von Lumière, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

mußte mit seiner ganzen Fläche über dieses Material hinweggleiten und erfuhr dort naturgemäß seine verhältnismäßig große Reibung. Wenn man auch den Samt so einklebte, daß Bewegungsrichtung des Films und Strich des Stoffes zusammenfielen, so wurde das Bildband doch bei seinem Durchlauf einer verhältnismäßig großen Reibung ausgesetzt. Diese bildete die Ursache der früher jedem Kameramanne bekannten und von ihm gefürchteten elektrischen Entladungen. Diese Samtfläche konnte natürlich nicht als ideale feste Fläche angesehen werden, sondern der Samt unterlag einer baldigen Abnutzung, und damit veränderte sich natürlich auch die Einstell- und Schärfenebene. Außerdem war eine Sauberhaltung des Belichtungsfensters nicht ganz einfach, weil sich stets kleine Fasern des Stoffes lösten und während der Belichtung durch die Bewegung des Films in das Bildfenster hineingetragen wurden, an dessen Kanten sie außerordentlich störend wirkten. Solche störenden Stoffteile durften auch nicht abgeschnitten, sondern mußten mit einer glühenden Nadel vorsichtig abgebrannt werden. Wenn man seinerzeit auch bei Vorführungsapparaten dieselbe Auskleidung (Lumière) des Filmführungskanals wählte, so ging man bald davon ab, weil ein auf diese Weise mehrmals vorgeführter Film natürlich sehr schnell durch die nicht ausbleibenden Beschädigungen der Schicht unbrauchbar wurde. Es lag daher nahe, anstelle der Samtfläche eine solche aus Metall und zwar möglichst aus hoch poliertem zu wählen. Dies hatte den Vorzug, daß erstens die Ebene, über die das Filmband gleiten mußte, als absolut stabil angesehen werden durfte und daß eine Abnutzung kaum erfolgte. Allerdings ergaben sich neue unliebsame Erscheinungen, die darin bestanden, daß beim Gleiten der Gelatine über Metall unter einem gewissen Druck Spuren der Gelatine abgerieben wurden und sich hartnäckig festsetzten.9
Aber das allein waren die Folgen des Übels nicht; sondern wenn über eine solche Stelle viele Meter Negativfilm hinweggeführt wurden, so vergrößerte sich der Ansatz mitunter derart stark, daß das Bildband sogar aus der Schärfenebene gedrängt wurde. Es folgte eine Zeit der Versuche, wo von Messing zu Rotguß übergegangen wurde und nebenher die allverschiedensten Legierungen zur Benutzung kamen. Auch hochglanzpolierte Stahlflächen, die allerdings sehr sorgfältig gepflegt werden mußten, sollten das Übel beseitigen; auch Elfenbein, Holz und selbst Papier wurden versucht.

9 Kinotechnik, 1923, 5. Jahrg., S. 229–234

Schließlich schien es, als ob Neusilber eine Metall-Legierung darstelle, mit der die Erscheinung des Gelatine-Ansetzens verringert oder gar vermieden werden konnte.
Sehr wichtig erschien es andererseits, die Auflageflächen des Filmbandes in solchen Belichtungskanälen möglichst zu verkleinern. Daher legte man die Mitte solcher Führungskanäle etwas tiefer und bot dem Filmband nur eine seitliche Auflage durch eine Art Schiene (Abb. 231). Lediglich im Bildfenster wurde die Vertiefung fortgelassen, und dadurch sollte verhindert werden, daß sich das Filmband an der Belichtungsstelle durchbiegt. Dadurch allerdings mußte der Rohfilm dort in seiner ganzen Fläche über Metall schleifen, so daß hier trotz der Verringerung der Auflagefläche immer noch der gefürchtete Ansatz erfolgte. Später wurden auch die Querleisten, auf denen der Film aufliegen sollte, im Bildfenster um ein ganz geringes tiefer gelegt, so daß der Druck an dieser Stelle naturgemäß schwächer ausfiel. Andere wieder griffen auf Früheres zurück und setzten über und unter dem Fenster einen schmalen Streifen Samt ein, um eine genaue Bildebene zu gewinnen. Um überhaupt eine gewisse Planheit des Films im Bildfenster zu sichern, wurde an der Stelle der Belichtung eine federnde Druckplatte gegen das nach dem Objektiv zu offene Bildfenster gepreßt. Solche Druckflächen waren früher auch mit Samt überzogen, und die Folge war, daß der Überzug bei seiner Weichheit zunächst an den Kanten nachgab, aber dadurch wiederum die Mitte mit dem Filmband etwas über die ideale Ebene hinausdrückte. Man versuchte, den Samt durch glatten Stoff zu ersetzen, wie z.B. durch Satin usw., um dieses Übel zu steuern.
Bei verschiedenen Apparatekonstruktionen war die Einrichtung vorhanden, daß man das Bild auf dem Film beobachten konnte. Das aber bedingte, anstelle einer Platte nur einen Druckrahmen zu verwenden. Für diese Art der Filmsicherung im Bildfenster ist vielerlei versucht worden, und es scheint, als ob man sich zunächst nur tastend und unsicher einer Ausführungsform näherte, die der Wichtigkeit dieser Stelle im Filmaufnahmeapparat entspricht. Das Filmband neigt immer dazu, sich mit der Schichtseite nach innen zu krümmen. Wenn man mit einer vollen, d.h. sich über die ganze Fläche erstreckenden Druckplatte einen Film gegen das Bildfenster preßt, so

Abbildung 231: Seitenschienen im Belichtungskanal, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

wird wenigstens erreicht, daß diese Ebene stabil und ebenso daß die Einstellskala immer brauchbar bleibt. Ein Rahmen, der zum Andrücken dient, ermöglicht es natürlich, daß der Film immer nach einer Seite ausweichen kann. Daher findet man Apparate, bei denen man versuchte, durch Benutzung einer Glasplatte die Vorteile der Pressplatte mit denen des Durchsehens zu verbinden. Aber schon nach kürzerem Gebrauch war durch die Eigenart des Zelluloidmaterials eine solche Glasscheibe völlig verschrammt, und was noch viel unheilvoller wirkte, sie bildete nach erfolgter Reibung als Nichtleiter wiederum die Ursache zu elektrischen Entladungen.
An Hand praktischer Erprobung hat man festgestellt, daß das Filmband im Belichtungskanal natürlich so wenig wie möglich gedrückt werden soll. Es ist dies an sich eine Sache des Gefühls; denn alle die Schaltmechanismen, bei denen eine zwangsläufige Sperrung, d.h. Festhaltung des Filmbandes im Belichtungskanal, nicht erfolgt, erfordern hier eine gewisse Reibung, so daß der Film nicht von selbst seine ihm durch die Schaltung angewiesene Lage verändern kann. Man hat gefunden, daß ein Druck, der, zahlenmäßig ausgedrückt, etwa dem Gewicht von 50–60 g entspricht, im allgemeinen als genügend angesehen werden darf.
Auf Grund eigener Erfahrungen und Beobachtungen habe ich zunächst längere Zeit versucht, die sogenannten oberen und unteren Querflächen des Bildfensters durch drehbare Rollen zu ersetzen. [Anm. G] Diese Idee wurde von den Praktikern zunächst abgelehnt. Aber, wie es vielfach bei solchen Ideen der Fall ist, nach kurzer Zeit probierte man sie praktisch aus und stellte dabei fest, daß sich diese Ausführungsform außerordentlich bewährt (Abb. 232). Man hat sie sogar in anderen zur Filmbehandlung dienenden Maschinen, wie in Kopierapparaten und Vorführungsapparaten, benutzt.
Ehe wir die mechanischen Teile weiter verfolgen, die dazu bestimmt sind, das Filmband während der Ruhepause im Belichtungskanal zu justieren, betrachten wir zunächst die Einrichtung, die geschaffen wurde, um eine seitliche sichere Führung des Filmbandes im Belichtungskanal herbeizuführen. Besitzt eine Apparatekonstruktion eine längere gerade Führung, wie z.B. der Apparat „Industriel“ von Pathé, dann kann der Druck im Belichtungsfenster verhältnismäßig schwach eingestellt werden. Ist ein Kanal jedoch sehr kurz (Abb. 233) und vor oder hinter diesem bildet das Filmband stark gebogene Schleifen, so kann es eintreten, daß während der Zeit,

Abbildung 232: Rollenkanal der Askania-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 233: Bildkanal des „Parvo L“ von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

in der der Greifer das Filmband verlassen hat, um seinen Weg rückwärts zu nehmen, also während der Belichtung, eine Spannung durch die Vor- oder Nachwickeltrommel eintritt, die bewirkt, daß sich das Filmband während dieser Zeit im Belichtungskanal von selbst verschiebt. Das Resultat sind unruhige, man sagt technisch „tanzende“ Bilder.
Man hat früher von der federnden Wirkung besonderer Elemente zur Sicherung einer genauen seitlichen Führung abgesehen und erst später davon Gebrauch gemacht. Eine solche Einrichtung hatte der vorerwähnte Pathé-Apparat, bei dem man mit Hilfe einer Art von Parallelogramm-Seitenführungsschienen eine sichere Einrichtung schaffen wollte, um das Filmband immer automatisch genau in der Mitte zu führen. Allerdings war oftmals der Druck der Federn zu stark, so daß das Filmband nicht nur eine sichere Führung, sondern sogar eine Durchbiegung erfuhr. Man ging dann dazu über, die eine Schiene fest zu montieren, die andere hingegen seitlich federnd einzurichten. Es schien, als ob diese Form immer noch die besten Resultate ergab, denn sie wird noch heute vielfach hergestellt. Andere Konstrukteure behalfen sich lediglich mit zwei oder vier festen Punkten, an denen das Filmband vorübergleiten mußte. War es aber in seiner Breite nicht sehr genau geschnitten, so erfolgte an der Berührungsstelle mit diesen meist durch Rollen gebildeten Anlagepunkten eine schwache Durchbiegung. Allerdings war der Film immer gezwungen, sehr genau zu laufen, da sein seitliches Ausweichen sicher verhindert wurde. Es würde zu weit führen, hier alle die in Frage kommenden verschiedenen Konstruktionsformen näher zu beschreiben, da man in jüngster Zeit über diese Form praktisch fast ganz hinweggekommen ist, weil erstens heute die Genauigkeit des Filmbandschnittes eine viel größere ist als früher und zweitens weil infolge der Einführung von Halte- oder Justierstiften für die Zeit der Ruhe des Bildbandes im Belichtungskanal eine seitliche Führung nicht mehr die Wichtigkeit besitzt wie ehemals. Wenn wir die neueren Apparatekonstruktionen näher betrachten (vgl. u.a. Bell & Howell, Mitchell, Debrie, Vinten), so stellen wir fest, daß der Konstrukteur durchweg dazu übergegangen ist, das Filmband während der Zeit der Belichtung automatisch zu sichern. Man schuf den sogenannten Sperrgreifer, eine Einrichtung, die im Prinzip dem Schaltgreifer entspricht, nur mit dem Unterschied, daß er in unverrückter Lage abwechselnd in das

Filmband eingreift und wieder zurückgleitet. Die Größe dieses Sperrgreifers ist so gewählt, daß er praktisch genau wenigstens ein Perforationsloch nach allen Seiten ausfüllt. Die Erfahrung hat gezeigt, daß die Entfernung der beiden Perforationslöcher zueinander bei den verschiedenen Filmfabrikanten immer noch gewisse Differenzen zeigt. Aus diesem Grunde hat man es vorgezogen, einen der Sperrgreifer so auszuführen, daß er das Perforationsloch ganz ausfüllt, während der andere zwar die genaue Höhe registriert, nicht aber auch die Seite. Neben diesem Sperrgreifer ist durchweg eine Einrichtung getroffen worden, die das Filmbild in der Zeit des Transportes völlig freigibt, um es in dem Augenblick, wo die Belichtung erfolgen soll, allseitig fest gegen das unbewegliche Belichtungsfenster zu pressen. Diese Einrichtung hat unbestrittene Vorteile, die darin bestehen, daß eine Reibung im Belichtungskanal praktisch nicht mehr auftreten kann. Weiter wird durch den Sperrgreifer die Möglichkeit geschaffen, in beiden Drehrichtungen Unterschiede im Bildstrich zu unterdrücken; denn da der Greifer selbst immer um ein geringes kleiner hergestellt wird als der Sperrgreifer, zumal eine gewisse Toleranz für die Tätigkeit der beiden bedingt ist, so wird beim Rückwärtsgang, wenn ein Sperrgreifer nicht vorhanden ist, die Differenz sich durch einen geringeren Weg bemerkbar machen. Man erhält hierdurch eine geringe Veränderung der Bildstrichlage und kann somit niemals eine Aufnahme durchführen, bei der z.B. im Vorwärtsgang abgeblendet wird und zum Zwecke einer Überblendung beim Rückwärtsgang ebenfalls eine Abblendung erfolgt. Dieser Übelstand wird durch den Sperrgreifer behoben, und es sind durch ihn alle Belichtungsmöglichkeiten gegeben, die eine Vorwärts- und hierauf eine Rückwärtsbelichtung erfordern und trotz der Teilung ein vollständiges Ganzes bilden müssen. Die Ausführungsformen der jeweiligen Konstruktionen sind auch hier verhältnismässig recht verschieden, obgleich ihre Wirkung praktisch dieselbe ist. Wenn auch bei einem Apparatetyp, wie z.B. bei Debrie „Parvo“, eine federnde Seitenschiene vorgesehen wurde, so wollte scheinbar der Konstrukteur verhindern, daß bei dem stark gebogenen Ein- und Auslauf des Filmbandes ein nach entgegengesetzten Richtungen sich auswirkender Druck entsteht, so daß eine gewisse Sicherung als Gegenwirkung erforderlich scheint (Abb. 234) [recte: Abb. 233]. Man hat jedenfalls verstanden, alle die Schwächen und Übelstände, die lange Jahre

mit diesem Apparateteil zusammenhingen, gänzlich zu beseitigen, und es ist heute sehr wohl möglich, für die Zwecke komplizierter Trickaufnahmen ein Filmband 30 bis 50 mal die Aufnahmekamera passieren zu lassen, ohne Gefahr zu laufen, daß dieses eine Beschädigung erleidet oder dass die Teilbilder zueinander nicht völlig registerhaltig liegen.

10. Verschluß
Als Momentverschluß, der gleichzeitig den Zweck erfüllt, während der Schaltperiode das Filmband vor Lichteinfall zu schützen, ist in der Filmkamera durchweg eine rotierende Scheibe mit einem entsprechenden Ausschnitt zu finden. Diese wird von dem Mechanismus zwangsläufig angetrieben und dreht sich je Belichtung normalerweise einmal um 360°. Ihr freier Ausschnitt entspricht der Schaltgeschwindigkeit, beträgt also meist ungefähr 170 Grad. Aus rein praktischen Gründen, um die Belichtungszeit variieren zu können, hat man den Verschluß so eingerichtet, daß er aus zwei Scheibenhälften besteht, die gegeneinander in ihrer Lage verändert werden können, so daß der Ausschnitt beliebig größer oder kleiner gemacht werden kann. Diese Einrichtung (vgl. die Frühgeschichte) findet man bei den allerersten Kameras von Bouly, Lumière u.a.
Um je nach Bedarf die Öffnung des Verschlußes vergrößern oder verkleinern zu können, war es erforderlich, entweder die meist vorhandene Tür an der Stirnseite der Kamera, an der sich das Objektiv befindet, zu öffnen und von Hand die gewünschte Verstellung vorzunehmen. Meist war eine gerändelte Schraube auf der Achse für das Zusammenpressen der beiden Scheibensegmente vorhanden. Um keine unerwünschten Verschiebungen der beiden Verschlußhälften zu ermöglichen, ragte meist ein kurzer Stift aus dem einen Verschlußsegment hervor, der in eines der hierzu vorhandenen Löcher im anderen Segment hineingedrückt wurde. Man lockerte also die Schraube, konnte nun von Hand die zweite Verschlußhälfte in ihrer Lage zur ersten verändern, um dann die Schraube wieder anzuziehen (vgl. Abb. 235). Es hat lange gedauert, bis Konstruktionen in den Handel kamen (Debrie, 1909) [Parvo], bei denen die Möglichkeit gegeben war, den Belichtungssektor ohne vorheriges Öffnen der Kamera, also von außen her, verstellen zu können. Bereits 1911 [recte: 26.11.1912] wurde der Ica AG Dresden ein deutsches Reichspatent Nr. 264736 erteilt, das die Veränderung der Ver-

Abbildung 235: Verschluß von Lumières „Cinématographe“ [Abb. unten: aus dem Gehäuse entfernt], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

schlußöffnung auch während der Aufnahme gestattete. In den nachfolgenden Jahren entstand eine außerordentlich große Reihe von Konstruktionsarten, die den gleichen Zweck zum Gegenstand hatten.
Aber erst verhältnismäßig spät ging man dazu über, eine Vorrichtung in die Kameras einzubauen, die das Öffnen und Schließen des Verschlußes zum Zwecke der Auf-, Ab- bzw. Überblendung zwangsläufig mit dem Mechanismus der Kamera kuppelte. Eine solche Vorrichtung ist heute an jeder Berufs-Kamera vorhanden und sehr verschieden ausgeführt. Wir finden z.B. Typen, bei denen sich der Verschluß durch Betätigen eines Hebels oder Knopfes auf eine entweder unveränderlich festgelegte oder zuvor einstellbare Kurbelumdrehungszahl automatisch schließt und die Kamera entweder nach erfolgtem Schließen gesperrt wird oder dies durch ein akustisches Signal erkennen läßt. Um das abgeblendete Filmband wieder zurückdrehen zu können, wird eine weitere Betätigung des betr. Hebels vorgenommen; während dieser Zeit bleibt der Verschluß geschlossen. Wird nunmehr die Aufblendung gewünscht, so kann durch eine dritte Betätigung des Hebels ein automatisches Öffnen der Verschlußscheibe bewirkt werden; man erhält also auf diese Weise eine automatisch vollzogene Überblendung.
Außerdem sind diese Kameras so eingerichtet, daß die Verschlußöffnung auch von außen her beliebig verändert werden kann, ohne daß dadurch die Einrichtung des automatischen Schließens und Öffnens irgendwie beeinflußt wird. Man kann also bei einer Verschlußöffnung von z.B. 45 Grad mit der gleichen Kurbelumdrehungszahl den Verschluß schließen, um ihn hierauf wieder zu einer Öffnung von z.B. 170 oder 150 Grad aufgehen zu lassen.
Das Schließen und Öffnen der Verschlußscheibe auch von Hand ist ein Erfordernis jeder modernen Kamera, und es kann auch auf diese Art eine Überblendung, wie man sie früher durchweg mit der Irisblende herstellte, ausgeführt werden. Da nun die Verschlußscheibe ein völliges Abschließen bewirken soll, ist natürlich die wirkliche Öffnung, nach Graden gemessen, etwas kleiner als genau die Hälfte von 360° und durchweg mit etwa 150 Grad bemessen (vgl. Abb. 236 und 237) Da ein sicheres Abschließen gegen jeden Lichteinfall erreicht werden muß, so kann dies nur durch eine gewisse Überdeckung der Aussenkanten der beiden Scheibenhälften erfolgen, die begreiflicherweise auf Kosten der größtmöglichen Verschlußöffnung erreicht wird. Fast durchweg finden wir den Verschluß zwischen Objektiv und

Abbildung 236: Verschlußscheibenmechanismus von Debrie, [Kamera] „Parvo“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 237: Stachow-Kamera [geöffnet, mit sichtbarem Verschluss], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Bildfenster (vgl. Abb. 236) angeordnet, und besonders die Konstruktionen, bei denen er sich sehr nahe vor dem Bildfenster befindet, ermöglichen die Benutzung von sehr kurzbrennweitigen Objektiven, z.B. bis zu 25 mm herab.
Neben dem vorerwähnten Verschluß in Form einer rotierenden Scheibe hat man natürlich auch andere Verschlußarten für Aufnahmeapparate benutzt. Zu erwähnen ist der Trommel- oder Hahnküken-Verschluß (vgl. Abb. 171, 172, Konstruktion von Continsouza) sowie solche, die in ihrer Ausführung und Wirkungsweise dem Schlitzverschluß ähneln (vgl. Band II, Nr. 13, Brayer; recte Band III, Nr. 14, Brayer). Eine Ausnahme bildet die Verschlußausführung in der Akeley-Kamera. Der hier benutzte Verschluß läuft in einem engen Zwischenraum der runden Gehäusewand und stellt eigentlich ebenfalls einen Schlitzverschluß dar. Er besteht aus einem Zylinder mit einem Spalt, der sich dicht vor dem Bildfenster vorbeibewegt und der gestattet, eine Öffnung bis zum 240° zu benutzen. [Abb. 234]
Einen gleichartigen Verschluß besitzt die „Kinarri“-Kamera von Arnold & Richter in München. Man hat auch Pendelverschlüsse angewandt (vgl. Band II, Nr. 70, Werfak; recte Band III, Nr. 71, Werfak), die erst von oben nach unten, dann entgegengesetzt von unten nach oben das Bildfeld frei geben. Aber sie haben sich nicht eingeführt, so daß durchweg der rotierende Scheibenverschluß zur Anwendung gelangt. Verschiedene Kameratypen haben einen solchen Verschluß gleichzeitig zu einer Art Schwungmasse ausgebildet, und vom mechanischen Standpunkte aus ist es außerordentlich wichtig, daß dieser, ganz abgesehen davon, wie groß die jeweils eingestellte […] Öffnung ist, keinen Schwerpunkt besitzt, sondern genügend ausgewuchtet ist. Man ist auch in Einzelfällen dazu übergegangen, der Verschlußscheibe die doppelte Umlaufgeschwindigkeit zu geben, um hierdurch die Schwungwirkung des Verschlußes als eine Art stabilisierenden Kreisel verstärkt auszunutzen.
Der Verschluß ist als ein besonders wichtiger Teil der Kamera anzusehen; denn es ist sehr oft vorgekommen, daß durch Defekte die Periode des Filmschaltens mit der gleichzeitig zu erfolgenden Abdeckung des Verschlußes nicht genau zusammenfiel. Dadurch erhielt natürlich das Filmband Licht während der Transportzeit, und die Aufnahme wurde verwischt und unbrauchbar. Es ist auch beobachtet worden, daß bei zu schnellem Anlauf durch Motorantrieb die Verschlußscheiben bzw. die verhältnismäßig zarten […] antreibenden Räder

Abbildung 234: Belichtungskanal der Akeley-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Schaden erlitten und die Kamera dadurch unbrauchbar wurde. Auch die Konstruktionen, bei denen sich der Verschluß automatisch schließen läßt, besitzen oft Einrichtungen, die einer erhöhten Tourenzahl beim Motorantrieb nicht hinreichend standhalten. Es ist dies teils auf eine ungenügende Auswuchtung der Verschlußscheibe und andererseits auf die Verwendung von allzu schwachem Material zurückzuführen.
Bei Apparaten mit hohen Frequenzen, z.B. bei Rapid-Kameras, kann der rotierende Verschluß infolge seiner gesteigerten Umdrehungszahl schon auf die im Maschinenbau als kritisch bezeichneten Touren kommen. Diese rechnet man von etwa 12.000 Touren je Minute aufwärts, und die Beanspruchung der betreffenden Teile erfordert hier eine besonders sorgfältige Ausführung. Die Mechaniken, die den Verschluß während der Aufnahme sowohl von Hand als auch durch Kupplung mit einer Zusatzeinrichtung beliebig öffnen und schließen lassen, sind ebenfalls als sehr empfindlich anzusehen. Trotzdem halten sie noch eher erhöhter Beanspruchung stand, und es ist kaum bekannt geworden, daß eine solche Mechanik versagte.

11. Objektivbefestigung
Die für die Filmaufnahme dienende Optik ist besonders in jüngster Zeit über ihre früher verhältnismäßig geringe Dimension hinausgewachsen, und man stößt dadurch bei vielen Kameratypen bei ihrer Anbringung auf Schwierigkeiten. Die ersten Kinokameras benutzten einfach eine sogenannte Drehfassung, wie sie heute noch in Projektionsapparaten allgemein üblich ist, und man befestigte dieselbe an der Vorderwand des Kameragehäuses, die außerdem aus Holz bestand (Abb. 238 und 239). Zum Wechseln der Optik wurden die verschiedenen Objektive, genau wie das heute noch bei Projektionsapparaten gehandhabt wird, in einen Zylinder eingesetzt, den man dann einfach in die Fassung hineinschob (Abb. 240 und 241).
Allerdings war es nicht möglich, dieses in gewissem Sinne sehr einfache und als nicht ganz unpraktisch zu bezeichnende Prinzip überall anzuwenden. Die verschiedenen gebräuchlichsten Kameratypen, wie die von Pathé, Prévost, Debrie u.a., befestigen das Objektiv nicht mehr an der Vorderwand des Werkes, sondern am Transportmechanismus selbst (Abb. 242). Damit lag das Objektiv etwas rückwärts im Innern des

Abbildung 238: Objektiv auf der hölzernen Stirnwand, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 239: Objektiv auf der hölzernen Stirnwand [Urban], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 240, 241: Einstellrohr, Einschiebzylinder und Objektiv, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 242: Objektiv am Mechanismus befestigt (Pathé), Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Kameragehäuses, und es war infolge der je nach dem Typ verschiedenen lichtabdeckenden Einrichtung der Stirnwand nicht mehr möglich, den Wechsel entsprechend schnell vorzunehmen, zumal wenn die Stirnwand mittels Schrauben befestigt war. Der Durchmesser aller vorgesehenen Objektivfassungen betrug meist kaum mehr als 40 mm. Dadurch wurde die Benutzung moderner lichtstarker Optiken und längerer Brennweiten zur Unmöglichkeit. Bei anderen Apparaten, z.B. bei dem von Bell & Howell, bei denen sich die Optik auf einer Revolverscheibe außerhalb der Kamera befindet, ist es im allgemeinen nicht schwierig, die verschiedensten Objektive mittels einer geeigneten Spezialfassung zu benutzen. Aber nicht allein die Befestigung der Optik, sondern die Möglichkeit, diese zur Erreichung der größtmöglichen Schärfe genau einstellen zu können, ist verschieden durchkonstruiert worden, und sie hat erst in jüngster Zeit durch die Standardfassung von Debrie in Paris zu einer Form geführt, die den verschiedenen Anforderungen einwandfrei gerecht wird. Wenn man auch die Einrichtungen zum Anschrauben der Objektive fallen ließ und an ihre Stelle eine Art Bajonettfassung setzte, so war damit aber das Problem der Scharfeinstellung nicht gelöst; denn die in die Kamera fest eingebaute Einstellfassung zur Aufnahme der mit Hilfe eines Bajonettverschlusses eingesetzten Objektive besaß meist nur einen Bewegungsspielraum von etwa 3 mm. Sofern man nur kurze Brennweiten benutzte, war das ausreichend, sobald aber Objektive mit längeren Brennweiten benutzt wurden, mußte man das Objektiv darüberhinaus seinerseits in einer roh justierbaren Fassung unterbringen lassen, um die im Apparat selbst befindliche Einstellfassung lediglich zur letzten Scharfeinstellung zu benutzen. Alle diese Umstände sind mit einem Schlage durch die Standardfassung des „Parvo L“ beseitigt worden.
Der Grundgedanke dieser Fassung ist der, daß man für alle Brennweiten von „Null“ bis 105 mm zunächst nur eine einzige Schärfenskala benutzte. Die Idee, Objektivfassungen zu konstruieren, die bei nur einer einzigen Einstellskala verschiedene Brennweiten zu benutzen gestatten, ist keineswegs neu. Aber alle Vorschläge blieben auf dem Papier, und keine Firma hat jemals eine ähnlich befriedigende Konstruktion wie die jetzt vorliegende von Debrie in den Handel gebracht. Der Kameramann von einst, dem die modernen hochwertigen Instrumente nicht zur Verfügung standen, war stets gezwungen, sich bei Anschaffung eines neuen Objektivs selbst eine Skala anzufertigen. Dies war zwar an sich nicht schwierig, aber jedes

Objektiv erforderte eine Sonderskala, und wenn der Objektivbestand vergrößert wurde, vergrößerte sich auch der Bestand an Skalen, und man ging sogar zu Skalenstäben über, die auf ihren sechs Längsflächen bis zu 6 Skalen gleichzeitig tragen konnten.
Gehen wir ohne weitere Exkurse nunmehr auf die restlos befriedigende moderne Bauart der neuen Einstellvorrichtung von Debrie näher ein. Die Größe der Fassung selbst, die durch einen Bajonettverschluß mit der Kamera starr befestigt wird, ist so bemessen, daß Objektive bis zur Öffnung 1:1,5 und bis zu 90 mm Brennweite Platz finden können. Da deren Durchmesser durch noch lichtstärkere Objektive kaum jemals übertroffen werden dürften, kann man sagen, daß also in der Tat jedes aller im Handel befindlichen lichtstarken Objektive in diese Kamera eingebaut werden kann. Die Führung der Optik selbst erfolgt durch spezielle Einbauten in zwei genau ineinander gleitende Rohre. Zur Einstellung der Schärfe ist auf dem in die Kamera hineinragenden Teil der Objektivfassung eine sogenannte „Rampe“ angebracht, Abb. 243 und 244. Dieses als „Rampe“ bezeichnete Metallteil besteht im Prinzip aus einer mit großer Präzision hergestellten einseitig offenen Führung, die je nach der vorliegenden Brennweite entsprechend dem erforderlichen Weg zur Schärfeneinstellung mehr oder weniger schräg befestigt ist. In diesen Führungsschlitten greift das kugelförmige Ende eines Stabes ein, der oben aus der Kamera herausragt und an der Schärfenskala vorübergleitet. Die Genauigkeit dieser Einrichtung entspricht dem heutigen Stande der besten Präzisionsmechanik und ist derart zuverlässig, daß die in dieser Standardfassung gelieferten Objektive beliebig in allen Apparaten des gleichen Typs derselben Firma (Debrie) verwendet werden und untereinander ausgetauscht werden können. Das bedeutet dann einen großen Vorteil, wenn z.B. zwei Kameramänner nebeneinander arbeiten und gezwungen sind, ihre Objektive gegenseitig auszutauschen. Alle Objektive, die von Debrie in dieser Fassung geliefert werden, können, wie schon gesagt, ohne weiteres an jeder von der gleichen Firma gelieferten Kameras verwendet werden, ohne daß irgendeine Nachjustierung erforderlich wäre.
Handelt es sich darum, noch längere Brennweiten zu verwenden, so erweist sich die Stabilität dieser Fassung als derart groß, daß man mit dieser sogar z.B. die von der „Astro-Gesellschaft“ in Berlin-Neukölln in den Handel gebrachten Fernbildlinsen von 20, 30 oder gar 40 cm direkt benutzen kann (Abb. 245, veraltete Anbringungs-

Abbildungen 243, 244: Ein Objektiv von 105 [links] und 28 mm Brennweite [rechts] in der Einheitsfassung von Debrie. Man beachte die verschiedenen Schrägungen der „Rampen“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 245: Fernbildlinse von f = 400 mm in der neuen Einheitsfassung von Debrie [an der Kamera Parvo L], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

art auf Abb. 246). Durch die ideale Lösung eines alten schwierigen Problems wurde dem Kameramann ein außerordentlich nützliches Gerät in die Hand gegeben. Er kann fast augenblicklich die Optik wechseln, ohne Rücksicht darauf nehmen zu müssen, ob sich die dazu gehörige Schärfenskala an der richtigen Stelle befindet.
Eine andere Gruppe von Kinokameras, bei denen der Objektiv-Revolver dominiert, der in einfacher Ausführung nur zwei Objektive trägt, aber auch mit 3, 4 oder sogar 6 Stück ausgerüstet wurde, bietet für gewisse Aufgaben ohne Frage bestimmte Vorteile. Abb. 247 und 248. Diesen steht als Nachteil gegenüber, daß das tote Gewicht der nicht benutzten Objektive stets den Apparat belastet und außerdem die Objektivzahl von sogar 6 Stück durchaus nicht immer den jeweiligen Anforderungen zu genügen vermag. Es kann zuweilen vorkommen, daß sofort, besonders bei Aufnahmen für den stummen Film, eine Weitwinkelaufnahme erfolgen muß, der unmittelbar die Aufnahme z.B. einer Hand, die eine Visitenkarte hält, folgen kann. Hierzu wird ein besonders ausziehbares Objektiv benötigt, und ob die Revolverscheibe stets ein solches trägt, ist sehr fraglich. Obgleich man ihre Einzelobjektive ebenfalls mittels Bajonettfassungen leicht auswechseln kann, ist und bleibt doch die ganze Einrichtung an sich immer ein Ballast für den Apparat, und es wird verständlich, daß man, wenn überhaupt ein Objektivrevolver benutzt wird, die normale Zahl seiner Objektive nicht gern über vier Stück erhöht. Auch darf nicht übersehen werden, daß manche Einrichtung für die Bildbetrachtung auf einer Mattscheibe, wie z.B. bei der Bell & Howell-Kamera, den Objektivrevolver von vornherein bedingt. Man schiebt hierbei die Kamera um die Objektiventfernung in einer besonderen Führung nach links, dreht den Objektivrevolver um 180° und kann dann das Bild auf der Mattscheibe betrachten.
Die Objektivrevolver sind teilweise leicht auswechselbar und gestatten eine geringe Dezentrierung der Optik. Diese kann bei manchen Aufnahmen durchaus nützlich sein, aber ihre Anwendung wird wohl nur in seltenen Fällen vorkommen.
Eine andere Form, ein Objektiv schnell zu wechseln, ist der Objektivschlitten oder die Objektivtreppe. Diese dürfte wohl zuerst von Messter in Berlin hergestellt worden sein, der bei der damaligen beträchtlichen Höhe der Kamera an der Vorderseite für aktuelle Aufnahmen mehrere Objektive anbrachte, die bei der immer größer werdenden Brennweite der einzelnen Instrumente eine Art Treppe

Abbildung 246: Veraltete Anbringungsart eines langbrennweitigen Objektivs, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 247: Objektivrevolver mit drei Objektiven [an Kamera englischer Bauart von Williamson], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 248: Revolverplatte mit vier Objektiven [an Kamera von Eclair], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

bildeten. Ein verhältnismäßig schnelles Verschieben nach oben oder unten ermöglichte den Wechsel der Optik fast im Augenblick, und auch hier konnte eine Dezentrierung leicht erfolgen. Der Apparat von Gillon trägt heute noch eine solche Objektivtreppe, die an Gewicht sehr leicht ist und schnelles Wechseln gestattet (Abb. 249). Aber auch hier finden sich gewisse Umständlichkeiten bei der Einstellung, zumal eine einzige Skala nur schwer ausführbar ist, hingegen eine ziemlich komplizierte Zusatzeinrichtung bilden dürfte.
Das Dezentrieren der Optik kann man bis in die Anfänge der Kinematographie hinein verfolgen. Besonders die Kamera von Buderus zeigt hierfür insofern eine eigenartige Vorrichtung, als das noch auf der Holzwand der Vordertür befestigte Objektiv zum Zwecke der Verstellung nach oben oder unten eine gewisse Verschiebbarkeit der Türenscharniere erfordert. Seine Konstruktion läßt die dem 3. Teil beigegebene Abbildung gut erkennen. [Abb. 445] Man hat Vorschläge veröffentlicht, die durch eine besondere Fassung des Objektivs alle die Möglichkeiten schaffen sollen, die normalerweise eine hochwertige Photokamera bietet. Ist der Photograph gezwungen, seine Kamera aus der horizontalen Lage, z.B. um ein Gebäude zu erfassen, nach oben zu richten, so stellt er die Mattscheibe der Kamera parallel mit dem Gegenstand, und die Linien des Bildes konvergieren nicht. Das kann man natürlich mit einer Kinokamera nicht ohne weiteres nachmachen, und daher ging ein Vorschlag dahin, daß man die Kamera bzw. die Filmebene parallel zum Objekt stellt und das Objektiv entsprechend schräg anordnet. Auch eine seitliche Verschiebung war gleichzeitig vorgesehen. Es können Fälle eintreten, wo durch die räumlichen Bedingtheiten ein völliges seitliches Erfassen des Objekts nicht möglich ist, was auszuführen wäre, wenn das Objektiv um ein geringes nach rechts oder links verschiebbar wäre. Es dürfte im Laufe der Zeit sicherlich diese oder jene Konstruktion auftauchen, in der alle solche Möglichkeiten, die eine gute Photokamera bietet, auch auf den Kinoapparat übertragen werden.
Es ist verständlich, daß Kameraleute, die ausschließlich mit Apparaten gearbeitet haben, die eine Revolverscheibe tragen, in dieser Konstruktion ein gewisses Ideal erblicken. Wenn dies bis vor nicht allzulager Zeit mit gewissen Einschränkungen noch eine Berechtigung hatte, so ist bei er großen Anzahl der für Kinozwecke hergestellten und verfügbaren Objektive der Objektivrevolver doch

Abbildung 249: Objektivschlitten von Gillon, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

schließlich ein dem Tempo moderner Arbeitsweise kaum mehr entsprechendes Gerät. Es kann vorkommen, daß der Kameramann mitunter während eines ganzen Tages nur mit einer oder zwei Brennweiten arbeitet und dann die 6 Objektive seines Revolvers als Ballast während der ganzen Arbeitszeit mit herumtragen muß. Andererseits können Fälle eintreten, bei denen kurz hintereinander nicht nur 4 bis 6, sondern noch weit mehr verschiedene Brennweiten und Lichtstärken zur Benutzung gelangen. Die Einstellskalen auf den einzelnen Objektiven bei Objektivrevolvern lassen ein Nachstellen der Schärfe während der Aufnahme nur bedingt zu, während es bei einer Kamera z.B. vom Typ Debrie mit Hilfe einer sehr übersichtlichen Entfernungsskala und evtl. noch vorher eingerichteter Anschläge möglich ist, dem Objekt nicht nur mit der Kamera, sondern auch mit der Schärfe gut zu folgen. Die Einrichtung der jeweiligen Verstellung der Objektivblende ist allerdings in ihrer Bedeutung nicht mehr so wichtig wie ehemals. Auch hier ist es schwierig, eine Standard-Einrichtung zu schaffen. Bei Objektivrevolvern hat man meist den bekannten Objektivring mit Skala zur Bedienung der Irisblende im Objektiv. Bei anderen Ausführungsarten, wie z.B. bei Debrie, steht ein langer Hebel zur Verfügung, der über eine Skala gleitet, die allerdings nicht für alle Objektive gilt und, falls besonderer Wert darauf gelegt wird, auch auswechselbar gemacht werden kann. Aber der erfahrene Kameramann benutzt heute die Blende im Gegensatz zu früher nicht mehr als ein lichtschwächendes Hilfsmittel oder gar zur Verbesserung der Schärfe selbst, sondern in Spezialfällen zur Einstellung diejenige Öffnung des Objektivs, die den herrschenden Lichtverhältnissen entspricht. Wenn man früher meist nur mit einer Öffnung 1:3,5 aufnahm, benutzt man heute durchweg 1:2,5 oder gar 1:2, und man geht erst zu kleineren Öffnungen über, wenn die Lichtfülle außerordentlich groß ist. Aber auf der einen Seite erfordert der panchromatische Film in Verbindung mit Gelbscheiben bei Aufnahmen im Freien eine verhältnismäßig kräftige Lichtmenge, und andererseits wird bei Benutzung von Glühlampen im Atelier die lichtstärkste Optik erforderlich. Wenn die Kamera die Einrichtung besitzt, die Lichtstärke des aufzunehmenden Bildes auf dem Film selbst prüfen zu können, so kann auch die Wirkung einer Blende dadurch kontrolliert werden.

Allgemein ist über die Objektivbefestigung zu sagen, daß diese eine völlig starre Verbindung mit dem Transportwerk aufweisen muß. Andererseits soll die Präzision der Objektivbewegung unbedingt den modernsten Anforderungen entsprechen und der Einbau so erfolgen, daß irgendwelche störenden Reflexe oder ähnliche Ursachen zur Beeinträchtigung eines klaren Bildes nicht möglich sind. Wenn außerdem die Brennweite bis etwa auf 25 mm verringert wurde, also in ihrem Ausmaß schon unter der Diagonalen des Filmbildes selbst liegt, so muß hierauf auch bei der Anbringung der Verschlußscheibe Rücksicht genommen werden. Andererseits muß auch die Stabilität der jeweiligen Anbringungsart so groß sein, daß ein Teleobjektiv oder eine Fernbildlinse ohne störende Vibrationen beim Kamerabetrieb eine sichere Befestigung finden kann.

12. Einstellvorrichtungen und Lupen
Eine Einstellung des aufzunehmenden Bildes in Kinoaufnahme-Apparaten ist anfangs eigentlich nur bei der Apparatur von Lumière möglich gewesen. Man gibt auch dort genaue Anweisung, lieferte eine Mattscheibe und konnte in der Tat eine Einstellung vornehmen, die sich, abgesehen von der Kleinheit des Bildes, kaum von der bei einer gewöhnlichen photographischen Kamera unterschied. Aber seltsamerweise sind sehr viele später erscheinende Bauarten so konstruiert worden, daß man gerade diesen Punkt arg vernachlässigt hat. Bei der englischen Bauart von Darling half man sich zuerst dadurch, daß man durch eine dicht neben dem Objektiv an der Vorderseite der Kamera angebrachte, durch eine Klappe lichtdicht abschließende Röhre das vom Objektiv auf den Film geworfene Bild direkt von vorn her mit dem Auge betrachten konnte (Abb. 250). Später wurde ein sogenannter Sichtkanal durch die Kamera geführt und damit die Möglichkeit geschaffen, von hinten her eine Bildeinstellung vorzunehmen (Abb. 251). Erst Pathé und Prévost brachten eine schwach vergrößernde Linse fest in der rückwärtigen Kamerawand an, um wenigstens mit deren Hilfe ein etwas größeres Filmbildchen erkennen zu können (Abb. 252). Aber diese Lupen waren weiter nichts als ganz gewöhnliche Vergrößerungsgläser und nur ein sehr primitives Hilfsmittel. Einen Fortschritt bildete erst die von der Fa. [Firma Eugen] Krauss in Paris hergestellte und von der Fa. Debrie in Paris in

Abbildung 250: Urban-Kamera. Links vom Objektiv die Mündung des Betrachtungs-Rohres, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 251: Englische Kamera mit Einstellkanal, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 252: Pathé-Kamera [Typ Industriel] mit rückwärtiger Mündung des Sichtkanals, die eine Lupe trägt. Dar&uuml;ber ein Deckel, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 253: „Parvo“ mit Einstell-Lupe, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

die Kamera „Parvo“ eingebaute Einstell-Lupe, die das gesehene Bild nicht nur vergrößerte, sondern, was wesentlich erschien, auch aufrichtete (Abb. 253). Es war also damit dem Kameramann die Möglichkeit gegeben, das Bild bei mäßiger Vergrößerung nicht wie bisher auf dem Kopf stehend zu sehen, sondern aufrecht, so wie es die Außenwelt dem Auge direkt darbietet. Nach und nach haben auch andere Fabrikanten ähnliche Lupen in ihre Kameras eingebaut, leider aber waren die Konstrukteure infolge der Bauarten der jeweiligen Kamera gezwungen, den Strahlengang mit Hilfe von ein oder zwei Winkelprismen zu brechen (Abb. 254). Natürlich ist die direkte Sicht wie bei Debrie, Askania usw. die weitaus beste. Aber die früher benutzten Einstellvorrichtungen, die vielfach, um den langen Sichtkanal zu umgehen und mit dem Auge dem Bilde näher kommen zu können, lediglich als Winkelprisma dicht hinter dem Filmfenster eingebaut waren, konnten natürlich eine Bildumkehrung nicht anders herbeiführen, als daß man einfach durch ein zweites Winkelprisma die für die Brennweite der Optik erforderliche Länge schuf und die Einblicköffnung zur bequemen Handhabung möglichst an die Rückseite der Kamera verlegte (Abb. 255 und 256). Erst in jüngster Zeit haben sich die optischen Firmen damit befaßt, die bisher bekannten Lupen optisch zu verbessern. Man baute z.B. eine Feldlinse ein, wie sie bei den Fernrohren allgemein gebräuchlich ist, um das Bild in seiner ganzen Ausdehnung auch bei Benutzung kürzerer Brennweiten gleichmäßig hell sichtbar zu machen. Nebenher sei eine Sonderausführung, die bei der Akeley-Kamera (Abb. 257) zu finden ist, erwähnt, bei der unabhängig von der [durch die Schwenkbarkeit des Apparate-Gehäuses bedingten] Bewegung der Kamera nach oben oder nach unten, [der Sucher] an einem Punkt [gehalten werden kann]. Durch ein eingebautes Prisma wurde dies einwandfrei erreicht und in der Tat dem mit der Kamera Arbeitenden eine große Bequemlichkeit besonders dann geboten, wenn es sich darum handelte, ein im Bildfeld befindliches Objekt zu verfolgen.
Man hat die Einstell- und Betrachtungslupen-Optik nach und nach verbessert, und besonders die neuen Ausführungsformen von Debrie sind beachtenswert (Abb. 258). [Anm. F] Hier ist in ähnlicher Form, wie es auch die Firma A. Jackenkroll in Berlin liefert, die Mattscheibe nicht in Gestalt einer planparallelen Glasscheibe eingesetzt, sondern man benutzt eine plankonvexe Linse, deren plane Seite, dem Objektiv zugekehrt, fein mattiert ist. Diese Mattierung wird in der Mitte

Anm. G: Die neue Lupen-Konstruktion wurde von Debrie seit 1929 angeboten und von Seeber sofort in der Fachpresse besprochen. Vgl. Guido Seeber: Die neue Parvo-Lupe. In: Filmtechnik, 1929, 5. Jg., Heft 21, S. 439f.

Abbildung 254: Filmbetrachtung mittels Winkelprisma in der Newman-Sinclair-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 255: Sichtkanal mit zwei Winkelprismen (Bell & Howell), Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 256: Sichtkanal mit zwei Winkelprismen (Sinclair, London), Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 257: Akeley-Kamera mit knickbarer Lupe, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 258: Neue Lupenform von Debrie [Kamera Parvo], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

etwas stärker ausgeführt, um nach dem Rande zu geringer zu werden. Diese Mattscheibenform ermöglicht in Verbindung mit der optischen Konstruktion der Lupe, ein großes, helles und besonders gleichmäßig erleuchtetes Bildfeld auf der Mattscheibe zu betrachten.
Durch die gedrungene Bauart der Parvo-Kamera war für optische Betrachtungszwecke der Sichtkanal eigentlich im Durchmesser zu klein. Man hat durch eine Reihe besonderer Linsen trotzdem ein verhältnismäßig großes Bild erreicht, so daß es ohne Wandern der Augen fast als Ganzes betrachtet werden kann. Die Konstruktion des „Parvo“ bedingt beim Ansetzen des Motors einen gewissen freien Raum für die Lupe, und dadurch mußte die Einblicköffnung weiter nach rückwärts verlegt werden (Abb. 259). Das wieder erforderte einen längeren Weg der Strahlen, und es ist trotzdem gelungen, ein Instrument zu schaffen, mit dem man das aufzunehmende Bild gut […] betrachten und sogar bei Brennweiten bis hinab zu 50 mm scharf einstellen kann. Allerdings darf nicht vergessen werden, daß durch Benutzung der Mattscheibe, die eigentlich durch ihre Linsenform einen Teil des optischen Systems bildet, die Betrachtung des Bildes auf dem Filmbande selbst etwas leidet. Da außerdem die Vergrößerung ziemlich hoch getrieben ist, erscheint selbstverständlich das Bild auf dem Film selbst dunkler; ganz besonders bei Benutzung panchromatischen Films fällt das ins Gewicht. Damit ist der große Vorteil der Lupen, die nur eine mittlere Vergrößerung erzeugen, etwas verloren gegangen, weil nur bei ganz kräftiger Beleuchtung und Benutzung lichtstarker Optik während der Aufnahme auf dem Filmbande selbst noch ein gut erkennbares Bild sichtbar wird. Die Raumbegrenzung selbst ist natürlich gut zu kontrollieren, aber die Qualität des Bildes kann mit dieser Lupe auf dem Film selbst nur sehr bedingt beurteilt werden.
Über die erwünschte Vergrößerung des Filmbildes sind die Meinungen sehr geteilt. Verschiedene ziehen es vor, ein sehr großes Bild zu sehen, was natürlich einen Vorteil bietet, wenn die Kamera eine Einstellung auf der Mattscheibe gestattet. Wird dagegen die Lupe auch während der Aufnahme zur Durchsicht benutzt, so sind die besonders stark vergrößerten Bilder entsprechend lichtschwach. Zur Erzielung eines gleichmäßig hellen Bildfeldes ist man dazu übergegangen, die optischen Mittel unmittelbar hinter dem Film anzubringen. Die Befürchtung, daß die in geringer Entfernung hinter

Abbildung 259: Nach rückwärts verlängerte Lupe beim „Parvo“ mit Motorantrieb, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

dem Film befindliche Linse Anlass zu Reflexen geben würde, hat sich scheinbar nicht bewahrheitet, während der Vorteil, auch bei Benutzung kurzer Brennweiten ein gleichmäßig helles Bildfeld auf Mattscheibe und Film zu sehen, besonders anzuerkennen ist. Vom Verschluß der Lupe, der das einfallende Licht bei der Aufnahme von rückwärts abschließt, sind verschiedene Konstruktionen bekannt. Ältere bedingen ein Hereindrücken der Lupe in die Kamera selbst, eine Einrichtung, die den Umfang beim Transport verringert.
Für Aufnahmezwecke ist es erforderlich, daß diese Öffnung irgendwie von selbst den Einblick freigibt, und wir haben hier zwei grundlegende Systeme zu unterscheiden. Die eine Verwendungsart sieht eine Blindmuschel vor, eine Form, die vom Verfasser in Vorschlag gebracht und seit Jahren benutzt wird (Abb. 260). Die Blindmuschel hat den Vorteil, daß das linke Auge während des Einblicks nicht durch Zukneifen abgeschlossen werden muss, wobei meist unwillkürlich auch das rechte in Mitleidenschaft gezogen wird, so daß es nicht immer ein völlig helles Bild erblickt. Beim Benutzen einer Blindmuschel erscheint dem damit Arbeitenden das in Wirklichkeit nur mit dem rechten Auge gesehene Bild so, als sähe er es mit beiden Augen. Eine sehr einfache Vorrichtung bewirkt beim Anlegen der Augen, daß sich der Lichtabschluß der Einblicköffnung automatisch öffnet, während er sich beim Zurückweichen wieder schließt.
Eine andere Konstruktionsart sieht von der Blindmuschel ab und bringt eine lichtabschließende federnde Gummiabdichtung in einem gewissen Abstand vom Lupenrande an, die beim Gegendrücken ebenfalls die Einblicköffnung freigibt. Allerdings ist zur Betätigung dieser Vorrichtung ein verhältnismäßig kräftiger Druck erforderlich, der auch während der Betrachtung fortdauern muß. Dies fällt bei der Benutzung des Hebels mit daran sitzender Blindmuschel wegen des längeren Weges des Hebels fort. Verschiedentlich hat man versucht, die Lupe mit einer veränderlichen Vergrößerung einzurichten. Im Prinzip ist dieser Gedanke begrüßenswert, aber die bisher ausgeführten Einrichtungen dieser Art vermochten es alle nicht, den praktischen Anforderungen zu entsprechen. Auch wurde das Problem einer binokularen Lupe erwähnt, und eine solche dürfte, falls eine geeignete Konstruktion gefunden wird, für die Bildbetrachtung wirklich von Vorteil sein. Wichtig erscheint der Einbau einer Bildfeldblende ins Rohr der Lupe, weil dadurch die immerhin manchmal auf-

Abbildung 260: Lupe mit blinder Muschel [Kamera Parvo], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

tretenden störenden Reflexe der Lupenrohre in Fortfall kommen. Auch die Anbringung eines eingeätzten Fadenkreuzes oder überhaupt von parallelen Linien zur sicheren Einstellung der Mitte kann als Vorteil bezeichnet werden. In jedem Falle soll die Kamera mit einer wenigstens das Bildfeld 6- bis 8-fach vergrößernden, bildumkehrenden Lupe ausgerüstet sein, um nicht nur das Einstellen selbst, sondern auch die Beobachtung des Bildes währen der Aufnahme vornehmen zu können. Die Benutzung einer Blindmuschel ist besonders bei Aufnahmen im Freien empfehlenswert, um eine schnelle Akkommodation des Auges an Hell und Dunkel herbeizuführen.

13. Meterzähler, Bilderzähler, Kurbelumdrehungszähler usw.
Jede Kinokamera erfordert eine Reihe von Sondereinrichtungen, die nicht nur erkennen lassen, wieviele Meter Film durch den Apparat gelaufen sind, sondern die auch die jeweilige Drehgeschwindigkeit anzeigen und schließlich auch für Trickzwecke ablesen lassen, wieviele Kurbelumdrehungen gemacht worden sind. Die früher allgemein üblichen Ziffernblätter mit umlaufenden Zeigern sind neuerdings fast durchweg durch Zählwerke ersetzt worden, nachdem es gelungen ist, diese so herzustellen, daß sie vor- und rückwärts laufend anzeigen und außerdem auf Null zu stellen sind (Abb. 261 und 262). Diese Zählwerke sind zwar infolge ihrer inneren Einrichtung immer ein in gewissen Grenzen empfindlicher Teil und bedürfen daher einer rücksichtsvollen Behandlung, wenn sie jederzeit gut arbeiten sollen.
Neben den sogenannten Längenanzeigern, den Meterzählern, sind also Kurbelumdrehungs- und Einzelbild-Zähler, auch sogenannte Tachometer vorhanden, die den jeweiligen Bildwechsel pro Sekunde erkennen lassen (vgl. Abb. 263, 264). Auch diese müssen in jeder Drehrichtung genau anzeigen und sind konstruktiv im allgemeinen sehr einfach. Sie sind meist nach dem System des Ringpendels konstruiert und ergeben je nach der Lage der Kamera und ihrem Verhältnis zum Ringpendel gewisse Mißweisungen [Abweichungen]. Aber für den allgemeinen Gebrauch ist ihre Genauigkeit meist genügend. Eine besondere Abart eines indirekt wirkenden Tachometers benutzen die Askania-Werke in Berlin-Friedenau, bei denen in einem allseitig geschlossenen Gehäuse vier kreuzförmig angeordnete Flügel, mit dem Transportwerk verbunden, eine dessen Geschwindigkeit entsprechende Drehzahl ausführen.

Abbildung 261: Fuß-Zähler auf der Rückseite der Bell & Howell-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 262: Kurbelumdrehungs- und Meterzähler auf der Rückseite des neuen Parvo-Modells, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 263: Zählwerk und Tachometer auf der Rückseite des „Parvo“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 264: Zählwerke und Tachometer auf der Rückseite der Newman-Sinclair-Kamera [Kinema N.S.-Camera, 1928], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Diesem rotierenden Flügelkranz gegenüber ist in ganz geringer Entfernung ein zweiter ruhender, aber ebenfalls leicht drehbarer Flügelkranz angebracht. Durch die in Rotation versetzte Luft ist dieser zunächst in Ruhe befindliche bestrebt, die gleiche Drehrichtung wie der bewegte Kranz infolge der bei dem ganz geringen Zwischenraum erfolgenden Luftreibung anzunehmen. Durch den gleichzeitig als Hemmung wirkenden, auf der gleichen Achse befindlichen Zeiger, der über eine Skala gleitet, kann die jeweilige Geschwindigkeit unabhängig von der Lage der Kamera sehr genau abgelesen werden. Die Wirkungsweise ist unabhängig vom Vor- und Rückwärtsgang des Apparates.
Eine weitere Anzeigevorrichtung ist auf verschiedenen Kameras angebracht, um erkennen zu lassen, welche Stellung die zueinander verschiebbaren Verschlußscheibensegmente einnehmen. In vielen Fällen hat man eine zur Hälfte weiße Scheibe angebracht, deren andere Hälfte schwarz ist. An einer darüber liegenden zweiten Halbkreisscheibe kann jederzeit abgelesen werden, welche Verschlußbreite eingestellt ist (vgl. Abb. 265). Andere Konstrukteure verwenden dafür lediglich Scheiben mit Ziffern, so daß z.B. die sichtbare Ziffer 7 die volle Öffnung des Verschlußes anzeigt, während z.B. 4 die halbe Öffnung und schließlich 1 beispielsweise den achten Teil der gesamten Öffnung darstellt (vgl. die folgende Tabelle zu Debries „Parvo“).
Alle Meßeinrichtungen sollen so eingerichtet sein, daß sie nicht nur von fremden Personen nicht verstellt werden können, sondern daß sie auch gegen Staub und Regen genügend geschützt sind. Negative Zahlen – weiß auf schwarz – bieten den Vorteil, daß man diese beim Arbeiten in schwachem Licht leicht erkennen kann.

Abbildung 265: Rückseite der Williamson-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Die Anforderungen, die besonders bei Trickaufnahmen gestellt werden, können nicht immer von den handelsüblichen Meßeinrichtungen erfüllt werden. Daher werden oft Zusatzeinrichtungen benutzt, die besonders bei Einbelichtungen, Visionen usw. Anfang und Ende einer Szene genau erkennen lassen. Die üblichen Zählwerke haben einen Nachteil, der darin besteht, daß man nicht ohne weiteres eine bestimmte Zahl einstellen kann, sondern immer nur die gleiche Zahl nach zuvor erfolgter Nullstellung erreicht. Aus diesem Grunde ist der Kameramann mitunter gezwungen, Hilfszählwerke zu benutzen. Da außerdem ein Meter Film 52½ Bilder trägt, so ergibt sich bei Zifferwerken infolge ihrer Abhängigkeit vom Transportwerk ein Minus von ½ Bild je Meter. Beim Durchlauf von 120 m werden daher volle 1 ¼ m zu wenig angezeigt; aber es wird ein gewisser Ausgleich dadurch geschaffen, daß die von den Rohfilmfabriken gelieferten Rollen eine gewisse Länge über das angegebene Maß hinaus aufweisen10.

14. Sucher
Als wichtiges Hilfsinstrument einer Kamera ist unbedingt der Sucher zu betrachten, keineswegs etwa als ein Zubehörteil, das man unter Umständen nebensächlich behandeln darf. Der älteste, bekannteste und wohl weitest verbreitete Sucher ist der nach der Konstruktion von Newton, dessen wesentliche Teile aus einer bikonkaven oder plankonkaven Linse und einem Visierhorn bestehen (Abb. 266). Dieser Sucher kann bescheideneren Ansprüchen durchaus gerecht werden; die Genauigkeit des von ihm gezeigten Bildes hängt von der Genauigkeit der Augenstellung und seiner Anbringung im Verhältnis zur Objektivachse ab.
Außerdem ist es mit Hilfe von Vorsatzmasken möglich, sein Bildfeld entsprechend dem einer etwa längeren Brennweite zu begrenzen. Eine andere Sucherart stellt der sogenannte Kastensucher dar, im Prinzip eine kleine photographische Kamera, bei der ein durch ein Objektiv entworfenes Bild auf einer Mattscheibe in allerdings kopfstehender Stellung sichtbar ist (Abb. 267, 268). Diese Sucherart hat den Vorzug, daß hier die Stellung des Auges, die das Mattscheibenbild betrachtet, gleichgültig ist und daß er somit die Bildbegrenzung mit größerer Sicherheit erkennen läßt. Solche Sucher werden in einer ausschwenkbaren Haltevorrichtung geliefert, um bei nahen Entfernungen der Objekte die Parallaxe aufheben zu können. Für die Benutzung verschiedener Brennweiten ist entweder eine

10 [Fußnotentext fehlt]

Abbildung 266: Rückseite der Askania-Kamera mit Zählwerk, Tachometer und Newton-Sucher [links außen], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 267: Kastensucher, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 268: Kastensucher nach Seeber mit Parallaxen-Aufhebung [von Paul Menner, Berlin], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Auswechslung der Sucherobjektive oder die Begrenzung des Bildfeldes durch verschieden große Masken vorgesehen (Abb. 269). Ein derartiger Sucher ist zuweilen mit einer Bildbegrenzung aus transparentem farbigen, meist rotem Zelluloid versehen worden, wodurch sich der Vorteil ergibt, daß man Gegenstände, die eben noch nicht im Bildfelde sind, durch die transparente Begrenzung des Mattscheibenbildes hierdurch bereits erkennen und so eine eventuell erforderlich werdende Bewegung der Kamera oder die Eigenbewegung des Objektes vor dessen Eintritt in das Bildfeld genau kontrollieren kann. Viele Benutzer können sich nicht an das auf dem Kopf stehende Mattscheibenbild gewöhnen, und darum sind Vorschläge gemacht worden, den Sucher so zu konstruieren, daß er ein aufrechtes Bild liefert. In Fällen, bei denen es gilt, während der Aufnahme ein Objekt zu verfolgen, ist ein solcher Sucher, der hierbei ein aufrecht stehendes Bild erkennen läßt, ohne Frage von Vorteil. Allerdings darf nicht vergessen werden, daß trotzdem sein Bild seitenverkehrt ist.
Eine andere, speziell für Handapparate vorteilhafte Ausführung ist der sogenannte Rahmensucher (Abb. 270), der lediglich aus einem Drahtrahmen besteht, durch den entweder von einem zweiten kleineren oder auch von einem Dorn aus visiert wird. Auch hier kann es sich nur darum handeln, die Bildmitte in irgendeiner Form innezuhalten, während die Begrenzung des wirklichen Bildfeldes nach außen hin immer von der Stellung des Auges abhängig sein muß.
Es hat nicht an Vorschlägen gefehlt, das Bild, das auf dem Film selbst entsteht, dem Auge bei der Aufnahme irgendwie in der Zeit, in der der Verschluß das Bild für den Filmtransport abdeckt, sichtbar zu machen. Eine solche Einrichtung finden wir beim Deutschen Reichspatent Nr. 275404 [von Anton Aretz vom 27.7.1913], dessen Schema Abb. 271 wiedergibt. Zwischen Objektiv A und Film B rotiert die Verschlußscheibe D um eine Achse F, die entgegen der üblichen Konstruktionsart untersetzt ist, also stets je eine volle Umdrehung während der Belichtung von zwei Einzelbildern ausführt und demzufolge zwei Belichtungsöffnungen CC bedingt. Die Rotationsebene der Verschlußscheibe ist nicht parallel zur Filmebene, sondern zu dieser geneigt, zweckmäßig unter 45°, und die Scheibe selbst ist auf ihrer Oberseite als Spiegel ausgebildet. In den Aufnahmepausen, d.h. während der Film von ihr verdeckt wird, wirft die spiegelnde Verschlußscheibe die vom Objektiv A kommenden Lichtstrahlen auf eine oben oder seitlich angebrachte

Abbildung 269: Verschwenkbarer Kastensucher mit Einsteckmasken, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 270: Rahmensucher an einer Filmette von Ertel, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 271: Spiegelreflex-Sucher [Zeichnung aus der deutschen Patentschrift Nr. 275404 von Anton Aretz], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Mattscheibe g. Während also der Aufnahmeapparat arbeitet, wird wechselnd der ruckweise transportierte Film während seines Stillstandes durch die Öffnungen CC der rotierenden Scheibe hindurch belichtet, während der Transportperiode aber von der Scheibe abgedeckt, und hierbei wird das Bild auf die Mattscheibe geworfen. Es handelt sich also sozusagen um eine intermittierende Spiegelreflex-Kamera. Ob diese Erfindung je benutzt worden ist, wissen wir nicht, immerhin ist es bei einer kräftigen und hinreichend präzisen Ausführung der bewegten Teile denkbar, daß man das aufzunehmende Bild gut beobachten kann. [Anm. H]
Bevor wir eine andere Einrichtung beschreiben, möchten wir noch die entsprechende Einrichtung am Aufnahmeapparat „Danmark“ erwähnen (vgl. Nr. 21) [recte: Nr. 22 – im dritten Teil des Manuskripts]. Diese Kamera hat den Sucher so eingerichtet, daß man auf der Mattscheibe nicht nur das aufzunehmende Bild sieht, sondern während der Filmaufnahme auch gleichzeitig Platten oder Rollfilm belichten kann. Obgleich man wiederholt kleinere Kameras neben oder auf dem Kinoapparat befestigt hat, wird verhältnismäßig wenig Gebrauch von der Möglichkeit gemacht, gleichzeitig unbewegte Bilder aufzunehmen. Es dürfte sich sicherlich z.B. für Lehrzwecke als vorteilhaft erweisen, größere Einzelbilder zu erhalten, um später gute Vergrößerungen herstellen zu können. Ich habe schon früher die Bemerkung gemacht, daß für solche und auch andere Zwecke, z.B. für Sportphotos, eine Kamera fehlt, die es gestattet, in der Sekunde vier oder sechs oder mehr vergrößerungsfähige Bilder auf einem Film aufzunehmen.
Die sogenannten Kastensucher geben, wie bereits gesagt, bei geeigneter Ausführung ein in seinen Begrenzungen durchaus zuverlässiges Bild. Erforderlich ist natürlich, daß die Begrenzung des Mattscheibenbildes mit der des Filmbildes genau übereinstimmt. Solche Sucher sind teilweise so gebaut worden, daß man entweder hinter der Mattscheibe eine schwach vergrößernde Linse anbrachte oder aber eine plankonkave Linse benutzte und die plane Seite mattierte, um auf dieser das Bild direkt betrachten zu können. Meistens versuchte man, solche Kastensucher so anzubringen, daß die beiden Objektivachsen sich möglichst in einer Höhe befanden. Trotzdem war eine Korrigierung der Parallaxe nötig, so daß die verschiedensten Vorrichtungen erfunden wurden, um eine Einstellung des Suchers gemäß der Entfernung des Objekts zu ermöglichen. Dies erfolgt teils durch eine geschlitzte, gebogene Führung, die eine seitliche Bewegung des

Anm. H: Seeber behandelt hier jenes Spiegelreflex-System, das ab 1936/37 in der wohl bekanntesten und am weitesten verbreiteten deutschen Handkamera, der Arriflex von Arnold & Richter München, eingebaut war. Vgl. Hans-Albrecht Lusznat: Die Arriflex-Story. Fortsetzungsgeschichte, in: Der Film- und TV-Kameramann, Heft 11/1987 bis Heft 8/1988

Suchers gestattet und an jeder Stelle eine Klemmung mit Hilfe einer Schraube ermöglicht. Eine derartige Ausführungsart, die ich selbst angegeben habe, benötigt nur die Drehung eines oben auf dem Sucher angebrachten Knopfes; eine Einteilung der Knopfscheibe trägt die genauen Entfernungsmarken für das aufzunehmende Objekt (Abb. 268).
Die neuzeitliche Optik der Betrachtungslupen, die ein aufrechtes Bild sehen läßt, legt natürlich den Wunsch nahe, auch das Bild im Sucher aufrecht erblicken zu können. Daher sind die verschiedensten Vorschläge gemacht worden, um das kopfstehende Bild aufzurichten und um dadurch eine bequemere und sicherere Betrachtungsmöglichkeit zu schaffen.
Nach einem Vorschlag von A. v. [Andor von] Barsy gibt es eine verhältnismäßig einfache Möglichkeit, einen Durchsichtssucher so zu konstruieren, daß er nicht nur ein aufrechtes Bild ergibt, sondern daß er in kritischen Fällen auch als Aufsichtssucher zu verwenden ist. Die an sich einfache Konstruktion ist durch zwei schematische Zeichnungen erläutert. Die Abb. 272 zeigt den Strahlengang im Sucher.11
A ist das Objektiv, C eine Mattscheibe, B, D und E sind oberflächenversilberte plane Spiegel. Die vom Objektiv A kommenden Strahlen treffen zuerst auf den Spiegel B und werden nach der Mattscheibe C abgelenkt, auf der ähnlich wie bei einer Spiegelreflex-Kamera oder bei einem Spiegelsucher ein reales Bild des Objekts entsteht. Dieses reale, horizontal liegende Bild wird durch das Spiegelpaar D und E in die Vertikale aufgerichtet und in ein virtuelles Bild umgewandelt, das in einiger Entfernung hinter dem Spiegel E aufrecht zu stehen scheint (Abb. 273). Die Entfernung beträgt bei Benutzung eines 50 mm-Objektivs etwa 15 mm von der Einblicköffnung des Suchers; deswegen ist diese reichlich zu bemessen, etwa 4½ x 6 cm, um das Bild bequem mit beiden Augen gleichzeitig beobachten zu können.
Allerdings ist das Bild wie bei einer Spiegelreflex-Kamera seitenverkehrt. Dies könnte natürlich als ein gewisser Nachteil gelten, jedoch haben sich die meisten Aufnahmetechniker, die gewohnt sind, mit einer Spiegelreflex-Kamera zu arbeiten, daran gewöhnt, ein seitenverkehrtes Bild zu sehen. Dies dürfte auch an sich nicht allzu störend in Erscheinung treten, da es doch weit wichtiger ist, das Bild aufrecht zu sehen. Da die Spiegel D und E sehr leicht verstauben, ist man gezwungen, eine Seite des Suchers aufklappbar zu

11 Vgl. Kinotechnik, 1928, 10. Jahrg., S. 21

Abbildung 272: Sucher nach A. v. [Andor von] Barsy, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 273: Optisches Prinzip des Suchers nach A. v. Barsy, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

machen, um zum Zwecke der Reinigung bequem an die Spiegel herankommen zu können. Die Form des Suchers ist zwar ungewöhnlich (Abb. 274), aber nicht unhandlich. Die Lichtstärke erleidet durch die drei Spiegel keinen praktisch störenden Verlust; denn mit einem Objektiv von f = 2,5 ergibt sich ein helles und gutes Bild. Ohne Frage bedeutet diese Anregung auf dem Gebiete der Sucherkonstruktion einen großen Schritt vorwärts. Aber auch der Sucher nach v. Barsy ist in jüngster Zeit überholt worden. Die Firma Debrie, Paris, bietet für ihre Kameras einen neuartigen Sucher an, der nicht nur ein aufrechtes, sondern auch ein seitenrichtiges Bild zu betrachten gestattet (Abb. 275). Dieser Sucher wird, wie es allgemein bei Kastensuchern der Fall ist, an der linken Kameraseite so befestigt, daß die Achsen beider Objektive in gleicher Höhe liegen. Das im Sucher gesehene Bild ist, wie schon erwähnt, aufrecht stehend, seitenrichtig und verhältnismäßig hell. In seiner ganzen Ausdehnung, die an Größe alle bisher bekannten Sucherbilder erheblich übertrifft, entspricht das Sucherbild dem einer Brennweite von F = 35 mm. Dieses Bild wird von einer Maske begrenzt, deren innere Ränder transparent in grüner Farbe gehalten sind. Nach meinen Erfahrungen dürfte eine hellrote Begrenzung günstiger sein als eine grüne, da durch die gleiche Farbe der Bäume bei Aufnahmen im Freien keine hinreichend kontrastreiche Bildbegrenzung entsteht.
Für die Verwendung anderer Brennweiten, z.B. solcher von 40, 50, 75 und schließlich 100 mm, hat man nur nötig, einen seitlich angebrachten Hebel zu betätigen, der den Ausschnitt der Bildfeldmaske entsprechend verkleinert. Es wird also nur ein einziges Sucherobjektiv für alle Brennweiten von 35 bis 100 mm benötigt, und die frühere Umständlichkeit, verschiedene Objektive für den Sucher mitführen zu müssen, fällt hiermit fort. Um auch nahe Objekte im Sucher sehen zu können, ist ein zweiter Hebel angebracht, der in zwangsläufiger Verbindung gleichzeitig dafür sorgt, daß das Suchergehäuse entsprechend der Entfernung der Objekte ausgeschwenkt wird, so daß in der Tat das Bildfeld des Suchers mit dem der Kamera stets genau übereinstimmt.
Diese Vorrichtung ist durch ihre Kupplung mit der Scharfeinstellung sehr wichtig, weil lediglich durch einen Griff, nämlich durch den Ausgleich der Parallaxe […] die Scharfeinstellung eintritt. Eine weitere, ebenfalls sehr wichtige Einrichtung des Suchers besteht darin

Abbildung 274: Sucher nach A. v. Barsy [Fotografie des Gerätes aus dem Nachlass Seeber], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 275: Der neue vervollkommnete Sucher von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 276: Der neue vervollkommnete Sucher von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

daß man ihn durch Drehen des Knopfes auch als Aufsichtssucher benutzen kann (Abb. 276). Vielfach wird die Kamera in ausgesprochener Tieflage benutzt, unter Umständen sogar direkt auf dem Fußboden montiert, so daß eine Bildbetrachtung mit Hilfe der üblichen Lupe kaum mehr angängig ist. In solchen Fällen bietet dieser auch in Aufsicht verwendbare Sucher natürlich ein ganz hervorragendes Hilfsmittel.
Wir sehen also, daß es der optischen Industrie nach geraumer Zeit gelungen ist, eine Ausführungsform für den Sucher zu schaffen, die kaum noch irgenwelche Wünsche des Kameramannes offen läßt. Allerdings hat der Sucher selbst, wie auch der vorerwähnte, eine zunächst ungewöhnlich erscheinende Form, und schließlich hat er gegenüber den alten Kastensuchern einen Umfang angenommen, der ihn beinahe ebenso groß wie die „Parvo“-Kamera selbst erscheinen läßt. Aber das sind nur äußerliche Bemängelungen, die der Kameramann schnell vergißt, wenn er die außerordentlichen Vorteile und das Wertvolle dieses Gerätes bei seiner Arbeit voll erkannt hat.
Ein ebenfalls aufrechtes Sucherbild bietet die betreffende Einrichtung der Mitchell-Kamera. Allerdings ist hier das Sucherbild mehr als ein Behelf zur Einstellung zu betrachten. Die durch einen rückwärts angebrachten Griff seitlich verschiebbare Kamera trägt an ihrer linken Seite ebenfalls einen längeren Kasten mit besonderen optischen Einrichtungen, der auf diese Weise, da beim Verschieben des Apparates die Objektiv-Revolverscheibe nicht mitgeht, hinter das zur Aufnahme eingerückte Objektiv gebracht wird. Man kann auf der Mattscheibe dieses Einstellsuchers das später aufzunehmende Bild in mäßiger Vergrößerung aufrecht und seitenrichtig erblicken. Allerdings muß für die Zwecke der Aufnahme das Kameragehäuse wieder an seinen richtigen Platz zurückgebracht werden. Daher gibt man als weitere Betrachtungsmöglichkeit einen der üblichen Kastensucher gesondert bei. Das im Einstellsucher sichtbare Bild kann noch eine weitere Vergrößerung erfahren, die dann allerdings nur einen Teil des aufzunehmenden Bildes zeigt, aber den Vorteil bietet, daß man in der Tat die Einstellung auch der Schärfe mit diesem Hilfsinstrument vornehmen kann. Ohne Frage ist die Einrichtung besser und einfacher als die immerhin umständliche der Bell & Howell-Kamera, die weit mehr Griffe erfordert und die Bildbetrachtung nur durch eine Lupe auf der Mattscheibe ermöglicht.

Vielfach hat man neben dem Aufnahme-Objektiv ein zweites für Sucherzwecke angebracht. Diese Konstruktion wurde verschiedentlich ausgeführt, so von Duskes und in letzter Zeit in verbesserter Form bei den Kameras von [Georg] Arndt und Akeley. Wird das Aufnahme-Objektiv gewechselt, so muß auch das Sucherobjektiv gewechselt werden; beide befinden sich meist auf einer gemeinsamen Grundplatte und tragen durchweg den Namen „Zwillingsobjektiv“.
Wir wollen nicht unerwähnt lassen, daß die Akeley-Kamera außer der Bildbetrachtung auf dem Film mit der gleichen Lupe eine solche auf der Mattscheibe vorsieht. Hierfür hat man allerdings ein Zwillingsobjektiv anbringen müssen, was die Kamera bei Verwendung verschiedener Brennweiten teuer und kompliziert macht. Gerade für Verfolgungsaufnahmen dürfte die neue Sucherform von Debrie außerordentlich gute Dienste leisten, da man im Sucher ein aufrechtes und seitenrichtiges Bild sieht und bei 35 bis 100 mm Brennweite der Aufnahmeoptik mit einem einzigen Sucherobjektiv auskommt.
Einen Schritt weiter sind die Konstrukteure der „Lyta“-Kamera gegangen. Sie schalteten in den Strahlengang zwischen Objektiv und Film eine ganz dünne planparallele Glasplatte ein, die durch weitere optische Einrichtungen das vom Aufnahmeobjektiv entworfene und durch die Glasplatte allerdings nur schwach reflektierte Bild in aufrechter Stellung zu betrachten gestattet. Auch diese Ausführung dürfte, abgesehen vom Lichtverlust, einem Idealsucher sehr nahe kommen. Aber solche Ausführungen sind letzten Falls kaum noch als „Sucher“ zu bezeichnen, auch nicht die Einstell-Lupen, wie man sie bei Debrie, Askania u.a. findet. Man kann mit Hilfe solcher Lupen das vom Objektiv entworfene und während der Aufnahme auf dem Film sichtbare Bild vortrefflich beobachten, aber nicht sehen, was um das eigentliche Bildfeld herum vorgeht. Und daher wird der Kameramann außerdem stets irgendeinen Sucher als Hilfsmittel verwenden.
Es hat auch nicht an Vorschlägen gefehlt, den Sucher so einzurichten, daß man, besonders für Verfolgungsaufnahmen, bei denen vielfach eine Verlagerung der Schärfenebene erforderlich wird, das von ihm erzeugte Bild hinsichtlich seiner Schärfe nachstellen kann. Hierzu verwendet man den Griff des Schwenkstativs. Entfernt sich das Objekt von der Kamera, so kann man durch Drehen des Griffes des Schwenkstativs (ähnlich wie bei den Griffen der Motorräder)

auch das mit ihm ebenfalls gekuppelte Aufnahmeobjektiv scharf einstellen, so daß immer eine Gewähr dafür geboten ist, daß das zu verfolgende Objekt in größtmöglicher Schärfe auf dem Film abgebildet wird. Durch besondere elektrische Gitterstäbe, die mit irgendeinem elektrisch leitenden Stoff, z.B. mit Selen, in Verbindung steht, kann man die Helligkeit des Sucherbildes für eine Ablesung der erforderlichen Belichtungszeit ausnutzen. Gerade auf diesem Gebiete hat es nicht an Vorschlägen gefehlt, deren durchaus gute Ideen allerdings nur selten zur Ausführung gekommen sind.

15. Entfernungsmesser
Zur Bestimmung der Entfernung des aufzunehmenden Objektes von der Kamera und für die sich daraus ergebende Einstellung der Schärfe benutzt man vielfach ein Bandmaß. Diese werden entweder in der allgemein im Handel befindlichen Form benutzt, oder man bedient sich einer allerdings etwas kürzer gehaltenen neuen Form, die zweckmäßig unter der Kamera am Stativ befestigt wird und deren zu Messzwecken herausgezogenes Maßband durch eine Feder von selbst in seine Kapsel zurückgewickelt wird (Abb. 277). Die Entfernung des aufzunehmenden Objektes genau zu bestimmen, ist besonders bei der Benutzung lichtstarker Optik von sehr großer Wichtigkeit. Die u. U. geringe Schärfentiefe erfordert eine genaue Feststellung der Entfernung, solange man nicht in der Lage ist, unter Zuhilfenahme besonderer Lupen den aufzunehmenden Gegenstand nur mit dem Auge auf einer Mattscheibe mit Sicherheit scharf einstellen zu können. Außer Bandmaßen werden auch auf optischer Grundlage beruhende Entfernungsmesser angewandt. Die einfachste Form ist ein Objektiv von etwa 10 cm Brennweite, dessen auf eine dahinter befindliche Mattscheibe entworfene Abbildung durch eine 6-8-fache Lupe geprüft werden kann. Durch eine sowohl innen wie außen angebrachte Entfernungsskala kann man nach Scharfeinstellung des Objektes die gesuchte Entfernung ablesen (Abb. 278).
Andere im Handel befindliche Entfernungsmesser beruhen auf dem Prinzip der Dreiecksmessung (Koinzidenz) und zeigen entweder geteilte Bilder, die sich gegenseitig verschieben, oder zwei Flächen verschiedener Färbung, die durch Drehen eines Knopfes in eine bestimmte Lage zueinander gebracht werden müssen. Auf diesem

Abbildung 277: Bandmaß am Stativ, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 278: Optischer Entfernungsmesser an der Askania-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Knopf ist dann die entsprechende Entfernung ohne weiteres ablesbar. Diese optischen Entfernungsmesser, von denen besonders die Ausführung von Leitz (Abb. 279) und Zeiss-Ikon sowie von Heyde zu erwähnen sind, haben eine etwas kurze Basis und sind daher in den kritischen Entfernungen, nämlich zwischen 1,5 m und etwa 4 m, für die modernen Ansprüche nur bei sehr sorgfältiger Bedienung genau genug, erfordern jedoch verhältnismäßig viel Zeit zur Einstellung und Ablesung. Es fehlt heute noch ein Entfernungsmesser, der den Anforderungen der Filmaufnahme-Praxis wirklich gerecht wird und nicht nur schnell und sicher die jeweilige Entfernung abzulesen gestattet, sondern auch ermöglicht, während der Aufnahme Nachkontrollen am bewegten Objekt vorzunehmen; gerade hier versagen die bisherigen Ausführungen außer der erstgenannten, der kleinen [Askania-] Kamera mit Einstellupe.
Bei Benutzung einer modernen Kamera mit Mattscheibe sowie einer stark vergrößernden Lupe kann man unter Umständen bei Brennweiten über 50 mm mit ziemlicher Sicherheit das Bild auf der Mattscheibe in Bezug auf seine Schärfe genau einstellen. Bei kürzeren Brennweiten aber ist der Erfolg stets recht zweifelhaft, da der Abbildungsmaßstab viel zu klein ist und man zu ganz erheblichen Vergrößerungen durch die Betrachtungslupe greifen müßte, die dann schon fast eine Art Mikroskop darstellen müßte.
Man hat auch versucht, den Sucher mit einem Entfernungsmesser zu verbinden und die Funktionen der beiden Instrumente zu vereinigen. Über Versuchsmodelle ist man in der kinotechnischen Industrie aber nie herausgekommen. Und so müssen wir leider feststellen, daß der praktisch arbeitende Kameramann in den meisten Fällen noch immer das Bandmaß verwendet, und es ist bedauerlich, daß unsere hochstehende deutsche Industrie noch nicht in der Lage war, ein Instrument zu schaffen, das berufen ist, diese Lücke auszufüllen. Das Feststellen der Entfernung mit einem Bandmaß kann natürlich im Atelier immer schnell und einfach ausgeführt werden. Aber es ergeben sich demgegenüber viele Situationen, z.B. auf der Straße oder bei Aufnahmen von einem zum anderen Wagen und dergleichen, wo ein Nachmessen mit dem Bandmaß unmöglich ist und gerade hier wäre ein zuverlässiger optischer Entfernungsmesser sehr am Platze.

16. Markiervorrichtungen
Um das Filmband jederzeit je nach seinen belichteten Abschnitten irgendwie kennzeichnen zu können, hat man in die Kamera sogenannte

Abbildung 279: Entfernungsmesser von Leitz oben auf dem „Parvo“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Markiervorrichtungen eingebaut. Ihre Ausführungsart ist sehr verschieden, und wir können im Prinzip zwei Gruppen unterscheiden. Eine davon umfaßt alle jene Einrichtungen, die am Film in irgendeiner Weise ein Zeichen einstanzen, das Abfälle hinterläßt, also entweder ein Loch in der Mitte des Films, einen Ausschnitt an der Seite oder ähnliches. Die zweite Gruppe vermeidet das Erzeugen von Abfällen und bringt auf verschiedene andere Arten Kennzeichen auf dem Film an. Die älteste ist das Stanzen eines Loches mitten in den Film hinein, entweder durch Druck oder Zug (Abb. 280, 281). Die dadurch entstehende Ausstanzung, also die Perforationsspäne, fallen manchmal in den dafür vorgesehenen Behälter, oftmals aber einfach in das Apparate-Innere, und solche Einrichtungen sind deswegen durchaus unzweckmäßig; denn es kann außerordentlich leicht vorkommen, daß solche Späne in das Getriebe der Kamera gelangen, dieses entweder beschädigen oder gar eine völlige Hemmung des Ganges herbeiführen. Auch die für den Abfall vorgesehenen Behälter sind nicht immer vorteilhaft; denn es wird oft vergessen, sie rechtzeitig zu leeren, und der übervolle Behälter kann unter Umständen eine weitere Betätigung der Markiervorrichtung verhindern. Die meist in der Mitte eingestanzten runden Löcher erfüllen ihren Zweck außerdem nur mangelhaft; denn in der Dunkelkammer sind sie beim Durchrollen des Films kaum zu sehen und werden aus diesem Grunde von verschiedenen Firmen vergrößert. Diese vergrößerten runden Ausstanzungen benutzte man unter anderem auch dazu, um an die Stelle des ausgestanzten Loches eine kleine Mattscheibe zwecks Einstellung der Bildschärfe zu bringen (Abb. 282). Andere Konstruktionen verlegen diese Ausstanzungen, weil sie ihren Zweck nicht vollkommen erfüllten, an den Rand des Films und so kommen Einrichtungen zustande, die aus dem Filmband entweder kleine oder größere dreieckige Stücke herausstanzen oder auch halbkreisförmige, da die Einrichtungen für Rundstanzen leichter herzustellen sind. Die in den Rand eingestanzten Zeichen sind natürlich ohne Frage leichter zu finden als die Löcher in der Mitte des Films. Sie haben aber den für das Laboratoriumspersonal unangenehmen Nachteil, daß sie beim schnellen Durchlauf zwischen den Fingern, die diese Markierungen suchen, leicht zu Schnittverletzungen führen. Aus diesem Grunde sind die in Dreiecksform gestanzten, etwas länglichen Kantenmarkierungen denen von der Form halbkreisförmiger Löcher vorzuziehen.
Beliebter ist deswegen jene Gruppe von Markierungen, bei denen keine

Abbildung 280: Lochstange im Belichtungskanal, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abb. 281:  [fehlt]
Abbildung 282: Im Fenster des „Parvo“ befindet sich eine kleine runde Mattscheibe, die sich vor ein ausgestanztes Loch des Films schiebt, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Späne abfallen und die andererseits eine sichere Trennung der einzelnen Filmteile, auch im völligen Dunkel, bei Verwendung panchromatischen Films ermöglichen. Wohl das sicherste und bequemste Mittel ist die sogenannte Schere, die z.B. von Debrie geliefert wird (Abb. 283, 284, 285). Sie bringt zur Längslinie des Films schräg verlaufende, bis fast zur Bildmitte gehende Einschnitte an, die man 3 bis 4mal hintereinander wiederholen kann, um so die absolute Sicherheit zu haben, daß das im Laboratorium zwischen den Fingern gleitende Band an dieser Stelle die Einschnitte sofort fühlbar werden läßt. Die Einrichtung hat den weiteren Vorteil, daß man den Film niemals über diese Schnitte hinaus rückwärts drehen kann, weil sie sich dann entweder am Kassettenschlitz oder im Bildkanal stauen oder gar durchreißen und die falsche Drehrichtung bzw. ein Zuweitdrehen verhindern.
Neben diesen vorerwähnten Einrichtungen ist auch eine weitere zu nennen, die aus zwei Reihen von je 6-8 Spitzen tragenden Kämmen oder Stempeln besteht, die an einer passenden Stelle angebracht sind und so gegen das Filmband gedrückt werden, daß die Spitzen auf dem Film beim Hineindrücken eine Reihe erhobener Punkte erzeugen. Auch hier muß die Hand, die die Markierung in der Dunkelkammer sucht, das Filmband in seiner Mitte berühren; aus diesem Grunde kann auch diese Methode als nicht vorteilhaft bezeichnet werden.
Eine andere, in der Praxis jedoch kaum anzutreffende Einrichtung einer mechanischen Wellung der beiden Filmränder wurde in den Apparat „Danmark“ [der Danmark-Gesellschaft Kopenhagen] eingebaut. Bei dieser Kamera versah man die glatte Fläche einer Zahntrommel jenseits der Transportzähne mit einer scharfen Verzahnung, gegen die man eine an ihren Außenkanten ebenfalls gezahnte Filmführungsrolle anpressen konnte, sobald man eine Stelle des Filmbandes markieren wollte. Dies konnte sogar während einer Aufnahme geschehen. Die sich gegenüber liegenden Zahnungen bewirkten, daß der Film an der Außenkante eine wellenartige Pressung erhielt. Diese Markierung war schon an der Filmrolle selbst, wenn man diese in Aufsicht betrachtete, zu erkennen und war im Dunkeln besonders leicht beim Gleiten durch die Fingerspitzen zu fühlen. Viele Kameramänner haben sich mangels geeigneter Vorrichtungen dieser Art angewöhnt, die Kamera zu öffnen und mit Hilfe einer kleinen Schere kleine dreieckige Kerben aus dem Film rauszuschneiden. Diese Art der Markierung ist erstens insofern zu verwerfen, als man eine Kamera nicht häufiger öffnen soll als erfor-

Abbildung 283: Die Markierschere am „Parvo“ von Debrie [in zwei Arbeitsstellungen], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 284: Die Markierschere am „Parvo“ von Debrie [in zwei Arbeitsstellungen], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 285: Außenhebel zum Betätigen der Schere [am Parvo L], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

derlich, ganz besonders bei schlechtem Wetter im Freien. Außerdem aber wird ein großer Teil Film unnötig dem Licht ausgesetzt, und die ganze Prozedur erfordert besonders beim Vorhandensein größerer Kameravorbauten eine zu lange Zeit.
Die moderne Kinokamera soll eigentlich zwei Markiervorrichtungen aufweisen. Eine soll es ermöglichen, genau in der Mitte des Bildfeldes ein rundes Loch zu stanzen, wenn es sich darum handelt, einen nochmals zu belichtenden Bildteil so zu markieren, daß die Maske als sicheres Einsatzzeichen dienen kann. Ist eine solche Vorrichtung nicht vorhanden, ist der Kameramann gezwungen, die Kamera zu öffnen, um entweder mit Hilfe eines Bleistiftes oder besser einiger Nadelstiche dasjenige Bild zu kennzeichnen, das dazu dient, das Filmband bei der nachfolgenden Belichtung erneut an richtiger Stelle in das Bildfenster einsetzen zu können. Gerade die Möglichkeit, schnell ein Loch, wie z.B. bei der Debrie-Kamera „Parvo L“, in die Bildmitte stanzen zu können und damit die sichere Gewähr zu haben, ein genaues Anfangszeichen der Szene im Film zu besitzen, ist für Trickaufnahmen unerläßlich. Abgesehen hiervon aber wird die eigentliche Trennpunkt-Markierung weit besser durch schräge Einschnitte in das Filmband oder durch irgendeine andere Randmarkierungsform ausgeführt, die möglichst keine Abfälle erzeugt. Verschiedene Kameramänner haben sich dadurch zu helfen gesucht, daß sie eine kleine Klappe am Apparat anbrachten, durch die man von außen her mit einer spitzen Schere ebenfalls schräge Einschnitte in das Filmband vornehmen konnte. Der an der Kamera „Danmark“ zu findenden Pressvorrichtung ist zweifellos der Vorrang zu geben, da sie keine Abfälle erzeugt und auch im Dunkeln sehr leicht die markierten Stellen wiederzufinden gestattet.

17. Wasserwaagen und Nivellier-Einrichtungen
Für eine genaue waagerechte Aufstellung der Kamera sind an dieser oft Wasserwaagen vorzufinden. Diese befinden sich meist auf dem Oberteil des Apparategehäuses und zeigen entweder in Form einer Kreuzwaage die Lage der Kamera nach beiden Richtungen hin an. Neben diesen sind auch nur Wasserwaagen zu finden, die zur sicheren Aufstellung lediglich hinsichtlich der Horizontalen dienen (Abb. 286).
Eine einfachere Lösung glaubt man durch Aufsetzen einer Dosenlibelle

Abbildung 286: Wasserwaage am „Parvo“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

zu erreichen, bei der eine Luftblase in einem runden Behälter die waagerechte Aufstellung nach beiden Seiten erkennen läßt. Praktisch gesprochen muß die Kamera in nur sehr seltenen Fällen genau lotgerecht stehen. Prüft man verschiedene Kameratypen auf die Genauigkeit der verschiedenen, nur in gewissen Grenzen genau anzeigenden und zuverlässigen Einrichtungen nach, so wird man finden, daß die Ausführung des Bildfenster-Rahmens selten mit den mehr als Beigabe aufgesetzten Wasserwaagen genau korrespondiert. Infolgedessen ist das geübte Auge des Kameramannes in Verbindung mit einer zweckentsprechenden Betrachtungslupe fast wertvoller als eine nur primitive Wasserwaage. Auch an Stativköpfen sind Libellen für die lotrechte Aufstellung des Unterteiles zu finden. Dort kann man diesen eine gewisse Berechtigung nicht absprechen, weil durch sie immerhin eine gewisse Gewähr dafür geboten wird, daß vor Panorama-Aufnahmen die Kameralage sicherer eingestellt werden kann als ohne diese Einrichtung. In manchen Suchern hat man auch – speziell für Handkameras – Wasserwaagen eingebaut, die, falls die Kamera selbst keine großen Bewegungen ausführt, ohne Frage als zweckmäßiges Hilfsmittel zur lotrechten Haltung des Apparates bezeichnet werden können.
Man kann von den Wasserwaagen im allgemeinen sagen, daß sie nur dann eine Existenzberechtigung an der Kamera selbst haben, wenn sie in der Tat nicht nur selbst zuverlässige Anzeige-Instrumente sind, sondern wenn ihre Ablesung auch so erfolgen kann, daß sie in der Tat Ungenauigkeiten der Kameralage mit Sicherheit erkennen lassen.
Viele Kameramänner haben sich, um eine oben auf dem Kameragehäuse angebrachte Wasserwaage leichter sehen zu können, meist in Form einer hochpolierten Metallplatte einen Winkelspiegel anbringen lassen, um auch bei unbequemem Stande des Apparates die Stellung der Wasserwaage kontrollieren zu können, ohne von oben her auf diese blicken zu müssen.

18. Vorbauten (Optische Bank)
Die Kleinheit des kinematographischen Filmbildes erfordert ein in seinem Aufbau und der Wiedergabe der Tonwerte besonders klares und scharfes Bild. Es ist daher außerordentlich wichtig, daß bei der Filmaufnahme Sorge dafür getragen wird, alles Licht, ganz gleich welcher Art, das nicht zur unmittelbaren Bilderzeugung selbst gehört, abzudecken. Diese Grundregel gilt eigentlich für jeden photogra-

phischen Apparat, und es sorgt bei der gewöhnlichen photographischen Kamera mit vielfach geknickten Balgen dafür, daß das in eine Kamera gelangende überflüssige Licht mehr oder weniger unwirksam gemacht wird. Das ist aber bei der Kinokamera nicht der Fall, weil der Strahlengang vom Objektiv bis zur lichtempfindlichen Schicht meist völlig frei ist und der hier vorhandene Zwischenraum für den rotierenden Verschluß benötigt wird. Die einfachste Vorrichtung, um ein möglichst klares Bild zu erhalten, besteht darin, daß in einer gewissen Entfernung vor dem Objektiv eine dem Bildformat entsprechende, allgemein als „Bildfeldmaske“ bezeichnete Abdeckung angebracht wird. Der Raum zwischen der Bildfeldmaske und dem Objektiv muß durch irgendwelche Mittel lichtdicht abgedeckt werden. Auf diesen Umstand legte man früher verhältnismäßig wenig
Wert, und oftmals waren die Folgen von inneren Reflexen und auch sonstigen unerwünschten Lichteinfällen auf dem fertigen Bild sichtbar. Man half sich zunächst mit einem die Maske tragenden Sonnentubus (Abb. 287), der aus einem zylindrischen oder auch konischen Messingrohr bestand und meist bis 6-8 cm vor das Objektiv reichte. Aber die Verwendung verschiedener Brennweiten erforderte wiederum die Möglichkeit, die Bildfeldmaske in ihren Ausmaßen zu verändern, und man griff für diesen Zweck zu sogenannten Maskenträgern oder optischen Bänken verschiedenster Form. Die einfachsten bestanden aus einer kurzen Schiene, auf der eine Standarte verschiebbar angebracht war, die die Bildfeldmasken trug; meist wurde durch einen konischen Balgen der lichtdichte Anschluß an die Kamera hergestellt (Abb. 288, 289a und 289b). Auch diejenigen Einrichtungen, die unter dem Namen „Kompendium“ in den Handel gelangten und im wesentlichen ein sogenanntes Katzenauge, einen „Dissolver“, und eine große Irisblende trugen, bildeten eine zeitlang einen nicht unwichtigen Bestandteil einer Kameraausrüstung (Abb. 290). Heute verwendet man allgemein eine Ausführungsart, die, schlechthin als „optische Bank“ bezeichnet, durchweg aus einem oder zwei Rohrträgern besteht, auf denen eine oder zwei Standarten verschoben werden können. Die erste Standarte, der Kamera am nächsten, trägt eine runde, sechs- oder achteckige Balgenversteifung und dient dazu, die erforderliche Gelbscheibe oder Randschleiermasken oder überhaupt Masken irgendwelcher Art aufzunehmen; wiederum für die Beschattung dieser Hilfsmittel dient eine zweite Standarte mit einem längeren und größeren Balgen,

Abbildung 287: Sonnentubus mit Bildfeldmaske am „Parvo“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 288: Optische Bank mit Verbindungsrohren, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 289a: Optische Bank mit Balgen [von Vinten], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 289b: Optische Bank mit Lederbalgen, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

dessen vordere Öffnung sich meist bis etwa 13 x 18 cm vergrößert, um eine genügende Lichtabdeckung zu haben. Jede in einer zu kurzen Entfernung vor dem Objektiv angebrachte Bildfeldmaske wird natürlich mit abgebildet, und zwar mehr oder weniger unscharf. Durch Zuziehen der Irisblende erfolgt auch eine schärfere Abbildung dieser in den Strahlengang hineinragenden lichtschützenden Umrahmung, und es wird daher erforderlich, daß sie je nach Einstellung der Irisblende und je nach der Brennweite verschoben wird. Dies ist mit Hilfe einer optischen Bank leicht und schnell möglich, und diese gestattet es daher, mit einer einzigen Bildfeldmaskengröße verschiedene Brennweiten zu benutzen. Die Ausführungen, die zu den verschiedenen Apparatetypen geliefert werden, sind sehr mannigfaltig und beruhen auf zwei verschiedenen Ausführungen, die darin bestehen, daß die eine Gruppe für ihre Vorbauten nur einen einzigen Träger benutzt und zwar einen solchen in Form eines Rohres oder einer Schiene, während die andere Konstruktion es vorzieht, das Gewicht und die Führung zwei Rohrträgern anzuvertrauen. Dies hat den entscheidenden Vorteil, daß die Stabilität der vorgebauten Einrichtungen größer wird und daß die Bank außerdem auch leichter zu handhaben ist. Neben solchen Einrichtungen werden vereinzelt auch kürzere und meist ganz aus Metall gefertigte Kompendien-Vorbauten geliefert (Abb. 291, 291a, 291b), die aber nur noch wenig Verwendung finden.
Für gewisse Trickeffekte werden sie vereinzelt benutzt, und die verschiedenen beigefügten Abbildungen lassen erkennen, welche hauptsächlichsten Ausführungsarten im Handel erhältlich sind (Abb. 292, 293, 294). Der lichtschützende Kameravorbau ist besonders bei Benutzung lichtstarker Optik ein sehr wichtiges Gerät, vor allem in Ateliers, in denen die seltsamsten Lichtreflexe auftreten. Aber auch für die Aufnahmen gegen das Licht oder gar gegen die Sonne im Freien können sie nicht entbehrt werden, und daher ist mitunter nicht nur die Entfernung zwischen Bildfeldmaske und Objektiv, sondern auch die Maske selbst in ihrer Form veränderlich, und dies wird entweder durch einzulegende Masken oder durch Teilschieber erreicht, die durch Zahntriebe verstellt werden können, um das Bildfeld beliebig einzuengen bzw. zu begrenzen. Unter Fortnahme des Zwischenbalgens, also der Lichtabdeckung zwischen Objektiv und erster Standarte, wird Raum geschaffen, um besonders optische oder sonstige Trickeinrichtungen, wie Verzeichnungs- oder Vermehrungslinsen und ähn-

 

 

Abbildung 290: „Kompendium“ mit Irisblende [von Goerz], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 291: Kurzer Objektiv-Vorbau, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 291a: Stirnseite eines Objektiv-Vorbaues [Vinten], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 291b: Stirnseite eines Objektiv-Vorbaues [Bell & Howell], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 292: Optische Bank mit hängendem Vorbau, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 293: Optische Bank mit einem Träger [an einer Kamera von Prévost], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

liches, anbringen zu können (Abb. 295), und der Vorderteil dient dann dazu, daß das einfallende Licht, das die Sondereinrichtungen passieren muß, ebenfalls in seinem Ausmaß begrenzt und von jener ferngehalten wird. Vom technischen Standpunkt aus ist für alle derartige Vorsatzgeräte eine schnelle Demontage, möglichst geringes Gewicht und Zerlegbarkeit auf kleinem Raum zu fordern. Diese Vorzüge aber sollen keine Beeinträchtigung einer weitgehenden Stabilität bedeuten, die von prinzipieller Wichtigkeit ist (Abb. 296a und b).

19. Innen- und Außenmasken
Um in Sonderfällen zur Erzielung irgendwelcher Effekte das Bildfeld des Films aus seiner rechteckigen Form in eine beliebig andere zu verwandeln, bedient man sich sogenannter Abdeckungsmasken. Je nach dem Ort ihrer Anbringung unterscheidet man sie als Außen- oder Innenmasken. „Innenmasken“ nennt man diejenigen Bildfeld-Ausschnitte, die entweder anstelle des Bildfensters oder unmittelbar vor diesem in die Kamera eingesetzt werden können (Abb. 297). Sie werden entweder in einer einzigen Form als Kreis, Doppelkreis, Kreuz, Ellipse usw. ausgeführt oder als Ergänzungsmasken hergestellt, mit denen man das Bildfeld entweder in zwei oder drei gleiche Teile, hoch oder quer, teilen kann. Je nach der Genauigkeit der Ausführung solcher Masken ist die entstehende Trennungslinie mehr oder weniger unsichtbar. Das Material solcher Masken besteht meist aus dünnem, schwarz gebeizten Bandstahl, seltener aus Messing und nur in Sonderfällen aus Zelluloid oder ähnlichem transparenten Material.
Unter „Außenmasken“ versteht man solche, die in einer gewissen Entfernung vor dem Objektiv angebracht werden. Je nach dieser erfolgt eine entsprechend unscharfe Abbildung, und je nach dem Ziel, das erreicht werden soll, kann man mit Hilfe der Standartenträger der optischen Bank ihre Entfernung vom Objektiv in erforderlicher Weise einstellen. Soll z.B. eine Doppelgängeraufnahme hergestellt werden, so muß man etwa die 1½-fache Entfernung der Brennweite vor dem Objektiv als normale Entfernung der Maske benutzen, um bei einer Abblendung keine verlaufenden Schatten zu erhalten, der breiter als ¼ der ganzen Bildbreite ist. Dieser wird dann durch den Schattenbereich der Gegenmaske so ergänzt, daß er im fertigen

Abbildung 294: Objektiv-„Versetzer“ zur Askania-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 295: Optische Bank an der Gillon-Kamera [Modell 1922], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 296a: Optische Bank an der Kamera [persönliche Kamera Parvo L von Guido Seeber], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 296b: Die gleiche optische Bank zusammengelegt, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 297[a]: Innenmasken, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 297[b]: Innenmasken, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Filmbild völlig unsichtbar erscheint. Die Außenmasken werden nicht immer aus undurchsichtigen Stoffen gefertigt, sondern vielfach auch aus solchen, die etwas Licht durchlassen, wozu man schwarzen oder hellen Schleierstoff benutzt. Eine besondere Gattung sind die sogenannten Randschleiermasken, d.h. Bildfeldmasken mit einem diese verkleinernden zentralen Ausschnitt aus transparentem Stoff, also aus irgendwelchem Schleiermaterial, das die Ränder des Filmbildes nach der Außenkante zu in allmählichem Verlauf etwas verdunkelt. Vielfach sollen gewisse Bildteile gänzlich unterdrückt werden. In solchen Fällen wird ein Schleier als Außenmaske verwendet, indem man die zur klaren Wiedergabe der wichtigen Bildteile notwendigen Öffnungen ausschneidet, während die anderen Bildteile dunkler, je nach der Dichte der verwendeten Schleier unklar und verschwommen wiedergegeben werden.
Die Anwendungsarten der Außenmasken sind äußerst mannigfaltig. In manchen Fällen kombiniert man sie auch mit Innenmasken. Die Befestigung der Außenmasken erfolgt meist durch Benutzung eines schwarzen Karton-Rahmens, der einen Ausschnitt trägt, andererseits aber auch mittels einer blanken oder matten Spiegelglasscheibe (Abb. 298), wenn es erforderlich ist, einen mitten im Bild befindlichen Teil abzudecken. Alle diese Dinge finden bei normalen Spielfilmen nicht allzu häufig Benutzung. Sie werden meist für den ausgesprochenen Trickfilm verwendet. Wie aus den beigefügten Abbildungen (Abb. 299) ersichtlich, sind die Formen der Außenmasken sehr verschieden. Häufig schneidet man sich Außenmasken entweder aus Karton oder aus Schleierstoff, der auf Kartonrahmen gespannt ist. Als Außenmasken darf man auch solche Glasscheiben bezeichnen, in die man ein zwei Zentimeter oder noch größeres rundes Loch gebohrt hat. Diese werden vielfach dazu benutzt, daß der Bildraum um eine Person herum nicht dunkel, sondern hell wiedergegeben wird. Auch in die sogenannten Doppelschieber, „Katzenauge“ oder „Dissolver“ genannt, setzt man bestimmte Formmasken ein (Abb. 300), die unter Umständen interessante Wirkungen gestatten. Außerdem geben diese Schieber die Möglichkeit, das Bildfenster entweder gleichzeitig oder nacheinander von beiden Seiten nach der Mitte zu langsam abzudecken oder freizugeben. Auch vorhangartig senken sich diese von oben nach unten über das Bildfeld und wirken wie ein Theatervorhang, um den Abschluß einer Szene auf diese Weise wirkungsvoller zu machen.

Abbildung 298: Matte Spiegelglasscheibe als Außenmaske [an Kamera Parvo L], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 299: Kombinations-Außenmasken, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 300: Außenmasken in Doppelschiebern, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

20. Der Antrieb
Der Antrieb der Kino-Aufnahme-Apparate erfolgt meistens mit Hilfe einer Handkurbel, sofern nicht für besondere Zwecke irgendeine andere Kraft, wie Preßluft, Elektromotor, Treträder, Federwerke, Gewichte oder ähnliche Energien zur Anwendung gelangen.
Die Kurbel bildet einen Winkelhebel, der zur bequemen Handhabung des Kurbelarmes einen [Handgriff] senkrecht zu diesem […] besitzt. Form, Größe und Befestigungsart dieser Kurbel überragen in ihrer Vielseitigkeit noch die der Kameratypen. Im allgemeinen darf man sagen, daß die Form der Kurbel von den Konstrukteuren sehr nebensächlich behandelt wurde, da sie meist eine solche Form benutzten, die ihnen irgendwie vertraut war, ohne der Eigenart ihres Zweckes zu bedenken. Die Länge und die Befestigung der Antriebskurbel für die Kinokameras spielt aber eine gewisse Rolle, da von diesen beiden Umständen ein sicherer und ruhiger Gang der Kamera abhängt. Gerade die Befestigungsart der Kurbel ist in den wenigsten Fällen als zweckentsprechend anzusehen. Sie muß vor Abfallen gesichert sein und darf bei modernen Kameras nicht wie früher einfach eingeschraubt werden, da sie gleich geeignet zur Kraftübertragung beim Vor- und Rückwärtskurbeln sein muß. Auch die Handgriffe der Kurbel sind außerordentlich verschieden. Teils ähneln sie Kugeln, teil sind sie schlank, mitunter glatt, zuweilen mit Rillen versehen; ebenso bestehen sie aus verschiedenem Material, wie hartem Holz, Hartgummi, Elfenbein, Aluminium, Galalith und ähnlichem. Holz scheint man durchweg den Vorzug zu geben, obgleich ein einfaches Herabfallen oftmals genügt, um einen solchen Holzgriff in der Mitte zerbrechen zu lassen. Wie Darling einst grundsätzlich seine Kameras mit zwei Kurbeln geliefert hat, so ist diese Maßnahme auch bei modernen Apparaten wieder zu finden. Auch die Idee, die Kamerakurbeln in die gleiche Form zu bringen wie die für die Stative, ist hin und wieder zur Ausführung gelangt. Wichtig ist es, den Angriffspunkt der Hand nicht durch eine gebogene Kurbel weit ab, sondern möglichst nah an die anzutreibende Achse heran zu legen. Die Kurbel soll individuell geformt sein. Die Hände der Kameraleute, vom Gelenk aus gerechnet, sind verschieden groß, und ein jeder von ihnen sollte sich die Mühe nehmen, eine Kurbel anfertigen zu lassen, die länger ist, als die normal mitgelieferte, um auszuprobieren, ob er nicht

leichter und mit weniger Anstrengung drehen kann, wenn der Winkelhebel der Kurbel den Abmessungen seiner eigenen Hand individuell entspricht. Man hat auch den Kurbelgriff statt rechtwinklig etwas schräg, also nach der Antriebsachse zu zeigend, angebracht, und zwingt damit die Hand, gewissermaßen aus dem Gelenk zu drehen.
Auch Form und Farbe des Handgriffes sollten daraufhin nachgeprüft werden, ob man nicht mitunter einem starken Handgriffende, wie man es in Amerika in Form einer Kugel benutzt, den Vorzug geben soll.
Man hat bisher noch wenig Wert darauf gelegt, die Kurbelbefestigung an den Kameras so auszubilden, daß beim Öffnen der Kamera ein Abnehmen der Kurbel nicht mehr nötig ist. Dadurch würde einem Verlieren der Kurbel vorgebeugt werden. Vielleicht könnte die Kurbel, wie dies bei älteren Konstruktionen der Fall war, umlegbar gemacht werden.
Für das Drehen bei Einzelbildern empfiehlt es sich, eine Kurbel von doppelter Länge zu benutzen, um eine größere Gleichmäßigkeit der Belichtung zu erreichen. Außer der Handkurbel, die man auch durch eine biegsame Welle mit der Kamera verband (Abb. 301), gibt es eine ganze Reihe anderer Antriebsarten, von denen vorzugsweise die elektrische, entweder mittels Netzanschluß oder mittels Kraftentnahme aus Batterien, hervorzuheben ist (Abb. 302, 303). Die Elektromotoren sind teils durch Riemen, teils durch direkte Kupplung mit dem Werk verbunden. Sie sollen ebenso vorwärts wie rückwärts laufen und ebenso für Gleich- wie für Wechselstrom benutzbar sein.
Wichtig sind unbedingt Meßinstrumente, die die Spannung und die benötigte Ampèrezahl abzulesen gestatten. Der Fall, daß in der Kamera etwas in Unordnung gerät, kann durch einen größeren Stromverbrauch festgestellt werden, bevor es etwa zu spät ist. Die Hand ist feinfühlig und bemerkt sofort jede Unstimmigkeit, während der Motor meist versucht, das eintretende Hindernis durch stärkere Stromentnahme zu überwinden.

21. Stative und Schraubengewinde
Um eine Kinokamera in geeigneter Lage und Höhe dem Objekt gegenüber aufstellen zu können, wird sie auf dem Stativ befestigt, das gewöhnlich aus drei oben in einer Scheibe befestigten Füßen besteht. Das Stativ ist besonderer Würdigung wert; denn eine Reihe von besonders

Abbildung 301: Indirekter Kurbelantrieb mit biegsamer Welle (Lyta), Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 302: „Parvo“ L mit elektromotorischem Antrieb [über Batterie], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 303: Einschalten des Elektromotors an dem „Parvo“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

bei der Projektion [des jeweiligen Films] in Erscheinung tretenden Fehlern können von seiner mangelhaften Konstruktion herrühren. Die Eigenschaften, die man von einem Stativ verlangt, sind je nach dessen speziellem Verwendungszweck außerordentlich verschieden. Grundsätzlich muß man fordern, daß es erstens eine bedeutende Festigkeit besitzen muß, zweitens daß es eine meist mehr als bis zur Augenhöhe, also etwa bis 1,80 bis 2 m, erreichbare Auszugslänge aufweist, und drittens, daß es im Verein mit diesen beiden Eigenschaften bequem tragbar und möglichst leicht ist, soweit dies konstruktiv überhaupt möglich ist. Seine Festigkeit ist die wichtigste Eigenschaft. Durch sie vor allem muß sich ein Kinostativ von dem für rein photographische Zwecke gebräuchlichen unterscheiden. Obgleich die meisten allerdings kräftiger und stärker ausgeführt sind, besitzen sie häufig doch nicht die hinreichende Stärke und Stabilität, um der Kurbelbewegung so standzuhalten, daß diese die feste Lage der Kamera auch nicht im allergeringsten beeinflußt.
Es ist sonderbar, daß man besonders am Anfange der Kinematographie unerwünschte Bewegungen der Bilder bei der Projektion selten auf Mängel des Stativs zurückführte. Man glaubte, daß der Projektionsapparat nicht fest genug stehe, und machte unter Umständen auch die Perforation dafür verantwortlich. Aber der Grundfehler lag in sehr vielen Fällen an der mangelhaften Aufstellung der Kamera während der Aufnahme, die meist dadurch noch verschlechtert wurde, daß der Gang der Aufnahmeapparate schwer war und somit eine große Kraft erforderte. Dem war das Stativ wegen seiner geringen Stabilität nicht gewachsen. Man muß sich nur überlegen, daß eine Kamera, die bei der Aufnahme lediglich um einen Millimeter-Bruchteil nachgibt, auf einem 30 oder 50 m entfernt liegenden Bildfeld bereits eine Schwankung von 10 oder mehr Zentimeter hervorruft. Das genügt, um ein sehr störendes Hin- und Hertanzen des Bildes auf der Projektionswand in Erscheinung treten zu lassen.
Bereits Lumière erkannte die Wichtigkeit der festen Kameraaufstellung und betonte in seinen damals gegebenen Bedienungsvorschriften für seinen „Cinématographe“, die ohne weiteres noch heute gelten können, daß das Stativ außerordentlich fest sein muß, da es unbedingt die geringste Eigenbewegung des Apparates bei der Aufnahme verhüten muß. Die üblichen ineinander verschiebbaren Stative, sagt er, wie man sie für Photokameras allgemein benutzt, seien ungenü-

Abbildung 304: Einfaches Stativ mit Panoramaplatte, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 305: Kanal-Stativ von Gaumont, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 306: Stativ [Kineto] von Alfred Darling, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

gend. Deswegen fand man anfangs Ausführungen, die aus nur entsprechend langen und nicht zusammenlegbaren Stativbeinen bestanden, ähnlich wie solche heute noch zu Meßgeräten von Geometern Verwendung finden (Abb. 304). Erst später brachten sowohl Gaumont (Abb. 305) wie auch Darling (Abb. 306) Stative in den Handel, die unter der Bezeichnung „Kanal-Stative“ von der Photographie her schon bekannt waren. Sie bestanden aus zwei Teilen, von denen der untere in einem von den oberen beiden Schenkeln gebildeten Kanal verschiebbar gelagert war und durch ein oder zwei Flügelschrauben an beliebiger Stelle festgeklemmt werden konnte (Abb. 307, 308, 309, 310, 311). Als Material verwendete man vielfach hartes Eschen- oder auch Nußbaum-Holz, das entweder mit irgendeinem Mittel gegen Witterungseinflüsse geschützt war oder auf seiner Oberfläche eine Politur erhielt.
Um nun irgendein bewegtes Objekt mit der Kinokamera leicht verfolgen zu können, machte man die obere Befestigungsplatte drehbar, um die Kamera während der Aufnahme beliebig horizontal schwenken und dem Zuschauer auf diese Weise im Filmbilde ein Rundpanorama bieten zu können. Im Prinzip arbeitet eine solche „Panoramaplatte“ mittels einer Schnecke, die mit einer Kurbel gedreht wird. Die Schnecke greift in eine an der Platte angebrachte Zahnung ein. An der Unterfläche dieser Panoramaplatte hat man gewöhnlich Zapfen aus Metall angebracht, die zur Befestigung der Beine dienen (Abb. 312). Dieses Prinzip einer Panoramaplatte wurde bis heute durchweg beibehalten; nur die Ausführungsarten sind natürlich außerordentlich vielgestaltig. Es galt zunächst, die Verzahnung der Panoramaplatte vor Staub zu schützen, diese also zu kapseln. Zur Erzielung eines leichten und gleichmäßigen Panoramierens wurde die Auflagefläche als großes Kugellager ausgebildet (so von Gillon) und hierdurch nicht nur ein leichterer Gang, sondern gleichzeitig auch der Vorteil erreicht, daß das Gewicht der Kamera auf die Betätigung der Panoramaplatte ohne Einfluß blieb. Die Schneckenspindeln, an denen die Kurbel befestigt wird, hat man entweder 1-, 2- oder 3-gängig ausgeführt. Damit erreicht man, daß eine Schnecke mit z.B. drei Gängen je Kurbelumdrehung einen dreimal so großen Weg zurücklegt wie eine eingängige. Besonders Prévost in Paris lieferte seine Stative mit einer dreigängigen Schnecke, und man konnte mit ihnen sehr wohl von einer gewissen Entfernung aus Pferde, Wagen, Autos, unter Umständen sogar Flugzeuge, verfolgen.

Abbildung 307: Stativ von Williamson, London, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 308: Stativ von Debrie, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 309: Stativ von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 310: Stativ von Debrie, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Die meisten im Handel befindlichen Stative benutzen aber für ihre Panoramaplatte eingängige Schnecken und brauchen vielfach 2[00]-300 Kurbelumdrehungen, um einen ganzen Kreis zu beschreiben. Schon Darling richtete seine Panoramaplatte so ein, daß die antreibende Schnecke ausgeklinkt werden konnte, um die Platte erforderlichenfalls ohne Benutzung der Kurbel halb oder ganz herum schwenken zu können. Das bietet besonders bei schneller Aufstellung einer Kamera große Vorteile, andererseits waren derartige Einrichtungen aber selten genügend sauber ausgeführt, um nicht nach verhältnismäßig kurzer Zeit schon eine merkbare Abnutzung fühlen zu lassen, so daß toter Gang eintritt. Um solcher Abnutzung vorzubeugen, wurden die scharnierartig wegklappbaren Antriebsschnecken durch einen Riegel mit schräger Auflagefläche gegen die Zahnung der Platte gehalten, so daß bei etwaiger Abnutzung die Federkraft des Riegels dafür sorgte, daß die Schnecke immer gegen das Gewinde der Panoramaplatte gepreßt wurde.
Eine andere Ausführungsart, die ebenfalls als vorteilhaft bezeichnet werden darf und sich bewährt hat, obgleich sie sehr teuer in der Ausführung war, besteht aus einer exzentrischen Lagerung dieser Panoramaspindel. Man findet das z.B. bei Debrie, Prévost, Mailand (Abb. 313) und einer Reihe anderer in der Weise ausgeführt, daß durch Betätigen eines kleinen Hebels die Schnecke von der Panoramaplatte infolge Drehens ihrer Lagerung abgehoben wird und sich beim Zurückgleiten wieder gegen diese lehnt. Auch hierdurch wird erreicht, daß keine Abnutzung bzw. kein toter Gang eintritt. Es sei aber betont, daß diese Konstruktion nur unter der Bedingung ihren Zweck erfüllt, daß der Kameramann seinen eigenen Standort zu den Stativbeinen und damit zur Panoramaplatte täglich und mit Überlegung wechselt. Andernfalls wird nämlich nur ein Teil des Panoramakreises abgenutzt, und wenn es einmal nötig wird, beim Panoramieren über diesen Punkt hinaus zu drehen, so macht sich die Abnutzung sofort durch einen schwereren Gang der weniger benutzten Stellen bemerkbar. Überhaupt ist ein außerordentlich sorgfältiges Bearbeiten der Panoramaplatte beim Einschneiden des Gewindes erforderlich, um nicht einen Gang zu schaffen, der an den verschiedenen Stellen des Kreisumfanges mehr oder weniger große Kraftanwendung erfordert.
Außer der Möglichkeit zu panoramieren, mußte man ebenso eine

 

 

 

 

 

 

Abbildung 311: Stativ von Prévost, Mailand, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 312: Stativkopf von Prévost, [im Original] auf der Rückseite des obigen Blattes, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 313: Panoramakopf von unten gesehen, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 314: Neigevorrichtung von Prévost, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 315: Neigekopf von Pathé, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 316: Konstruktion von Williamson, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 317: Konstruktion von Walturdaw, Liverpool, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

vertikale Bewegungsmöglichkeit für die auf das Stativ geschraubte Kamera schaffen. Die einfachste Ausführung dieser Art ist die von photographischen Apparaten her bekannte, besonders von solchen, die in Ateliers benutzt werden. Man bringt auf der Panoramaplatte eine einseitig angelenkte [gelenkte] zweite Platte an, die auf der anderen Seite durch eine senkrechte Spindel gehalten wird; durch deren Drehung wird eine Neigungsmöglichkeit nach oben sowie nach unten herbeigeführt. Diese Ausführung gestattet allerdings nur eine verhältnismäßig geringe Bewegung, und daher ging man dazu über, diese obere Befestigungsplatte für die Kamera in ihrer Mitte zu lagern und unter ihr einen gezahnten Halbkreis anzubringen, in den ebenfalls ein Schraubengewinde mit einer an ihm befestigten Kurbel eingreift (Abb. 314). Dreht man die Kurbel, so muß sich der in das Gewindestück eingreifende Halbkreis je nach der Drehrichtung nach vorwärts oder rückwärts bewegen, und hierdurch kann sich die Kamera in ihrer vertikalen Lage nach Wunsch verändern. Diese an sich primitive Art der vertikalen Bewegungseinrichtung leidet besonders darunter, daß der Schwerpunkt des Apparates nicht genau über dem Drehpunkt liegt und daß die Verzahnung den ganzen Druck des Gewichts der Kamera auszuhalten hat. Aus diesem Grunde nutzen sich derartige Einrichtungen außerordentlich schnell ab und leiden sehr bald unter der Erscheinung eines starken toten Ganges. Um diesen Mangel abzustellen, ist eine fast unübersehbare Reihe von Konstruktionen entstanden, die vielfach auf demselben Prinzip beruhen, ohne auf die Dauer jedoch nicht auch Mängel in Erscheinung treten zu lassen (Abb. 315, 316, 317, 318, 319, 320).
So versuchten z.B. die Firmen Seibert & Hofer in Wien und Gillon in Paris den toten Gang durch Anbringung einer senkrechten Spindel zu vermeiden (Abb. 321).
Erst als man dazu überging, das Gewicht der Kamera nicht unmittelbar auf diese Zähne wirken zu lassen, sondern diese einer bogenförmigen Lagerung, also einer Art Wiege zu übertragen, und ein verzahntes Getriebe nur dazu benutzte, die jeweilige Lage dieser Bogenführung zu verändern, konnte man von einer wirklichen Verbesserung sprechen (Abb. 322, 323). Andere Konstrukteure hängten die Kamera in einem gabelförmigen Halter auf und befestigten sie zwischen zwei Spitzen schwenkbar (Pathé, Abb. 324).
Auch Winkelkonstruktionen mit einer Art Konsolhalter wurden geschaffen (Abb. 325 und 326), wobei auch die Fehler der Abnutzung

Abbildung 318: Neigevorrichtung von Messter, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 319: Stativkopf von Walturdaw, Liverpool, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 320: Panoramakopf von Ernemann, Dresden, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 321: Bauart von Seibert & Hofer, Wien, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 322: Neigekopf der Motion Pictures Apparatus Co., New York, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 323: Neigevorrichtung für Kinokameras von Tartara, Turin, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

und speziell des ruckweisen Bewegens, sobald die Kamera eine Schwerpunktverlagerung nach vorn aufweist, ausgeschaltet wurden.
Andererseits brachte man den Eingriff der Gewindeteile durch kräftige Federn zu einer starken Pressung und glaubte, damit den Anforderungen der Praxis zu genügen. Schließlich sei noch eine Ausführungsform (Abb. 327) erwähnt, die von der Benutzung eines regulären Gewindes überhaupt absieht. Die für die Kamerabefestigung vorhandene Platte ist neigbar einseitig gelagert und wird durch eine auf der anderen Seite befestigte Bogenführung in ihrer jeweiligen Lage gehalten. Diese Bogenführung trägt an ihren beiden Seiten eine Art Kordierung und besteht aus einer besonderen weichen Aluminium-Legierung. Durch starke Federn werden kleine ebenfalls kordierte Walzen gegen den Umfang dieser bogenförmigen Führung gepreßt und bei ihrer Drehung, die durch eine Zahnraduntersetzung mit einer Kurbel verbunden ist, wird der Führungsbogen nach oben oder unten bewegt. Durch die stark pressenden Federn kann natürlich auch bei längerem Gebrauch kein toter Gang entstehen. Die Einrichtung hat nur den einen Nachteil, daß die Neigung von etwa 45 Grad durch die Art der Konstruktion nur nach einer Seite benutzbar ist. Will man also die Kamera aus einer horizontalen Lage nach beiden Richtungen neigen, senken oder heben, so muß das Stativ mit der Panoramaplatte entsprechend schräg Aufstellung finden. Diese Ausführung ist ohne Frage bemerkenswert, weil sie in der Tat verhindert, daß bei längerem Gebrauch ein toter Gang eintritt.
Es gibt auch solche Bewegungseinrichtungen, z.B. bei Sinclair in London (Abb. 328), bei denen man sich lediglich eines langen Hebels bedient, der eine einstellbare Klemmung bzw. Friktion leicht überwinden läßt und somit gestattet, eine Höhenwinkelveränderung verhältnismäßig schnell und bequem auszuführen. Man hat aber auch ganz auf Verzahnung und Anpressung verzichtet und lediglich Friktionen benutzt, um den Höhenkopf nach beiden Seiten bewegen zu können.
Daß die Entstehung des toten Ganges den Fabrikanten bekannt ist, geht daraus hervor, daß verschiedene Erzeuger außerordentlich dünne Unterlagescheiben mitliefern, die bei Eintreten der Abnutzung zwischengelegt werden können und somit den toten Gang wieder ausschalten. Diese Neigeköpfe, wie sie allgemein bezeichnet werden, wurden anfänglich als gesonderter Ausrüstungsteil geliefert und

 

 

 

Abbildung 324: Aufhängevorrichtung für die Kamera von Pathé, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 325: Höhenkopf von Hahn-Goerz, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 326: Stativ von Hahn-Goerz, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 327: Stativkopf von Wadack & Rothe, Berlin, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 328: Neigevorrichtung mit Hebel von Sinclair, London, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

konnten meist auf eine vorhandene Panoramaplatte aufgeschraubt werden; denn man war sich bewußt, daß das Neigen einer Kamera technisch nicht so leicht möglich ist wie das Panoramieren, und viele glaubten daher, ohne eine solche Höhenwinkelveränderung auskommen zu können.
Später wurden, wie bei allen modernen Stativköpfen, beide Bewegungsmöglichkeiten in einer Gesamtvorrichtung vereinigt. Auch bei der vertikalen Bewegung hat man ein Ausklinken der antreibenden Teile durchgeführt, so daß man auch die Höhenbewegung von Hand in jeder gewünschten Schnelligkeit ausführen kann.
Einen vollständig neuen Weg zu dem Ziel, eine Kamera zum Zwecke der Verfolgung jeder beliebig schnellen Objekte zu konstruieren, schlug Akeley in New York ein. Er schuf eine Art Kreisel-Hemmungsgetriebe, das den Fortfall jeder Kurbel ermöglichte, und gestaltete die äußere Form seiner Kamera zu einer Art großen runden Büchse, um lediglich mit Hilfe eines Leitstabes jede gewünschte Bewegung ausführen zu können. Die Panoramaplatte ist für sich mit einem solchen Hemmwerk verbunden, und senkrecht darauf ist ein gleiches angebracht, das an seiner einen Seite die gesamte Kamera trägt. An dieser befindet sich links oben, nach rückwärts zeigend, der Leitstab, der mit der linken Hand betätigt wird und bei der leichten Ingangsetzung des Hemmwerkes, das den Druck des Leitstabes auf schnell rotierende Schwungräder überträgt, die Möglichkeit schafft, die Kamera nach der Kraft des angewandten Druckes auf den Leitstab nach jeder Richtung hin langsamer oder schneller zu bewegen oder fast augenblicklich zum Stillstand zu bringen, weil sich die aufgespeicherte Kraft durch geeignete Vorkehrungen sofort totläuft.
In jüngster Zeit hat Akeley diese außerordentlich gut ausgeführte Einrichtung, die bisher nur in Verbindung mit der dazu gelieferten Kamera benutzbar war, auch in Form der üblichen Stativköpfe ausgeführt und somit die Möglichkeit geschaffen, mit jeder beliebigen Kamera in gleicher Weise ein Objekt schnell verfolgen zu können (Abb. 329 und 330).
Die Durchführung dieser Aufgabe ist von vielen Konstrukteuren in verschiedener Form versucht worden. So gibt es z.B. eine Ausführung von Vinten in London (Abb. 331), eine andere der Askania-Werke (Abb. 332, 333 und 334) und schließlich eine weitere von Lemmle [recte: Julius Lemmel] in Berlin. [Anm. I] Bei jeder dieser Konstruktionen wird von dem betreffenden Fabri-

Anm. I: Das Schwenkhebelstativ von Julius Lemmel wurde in der Zeitschrift Filmtechnik, 1930, 6. Jg, Heft 19, S. 16 vorgestellt.

Abbildung 329: Ein Debrie [Parvo L] auf dem Akeley-Stativ, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 330: Neigekopf von Akeley, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 331: Vinten-Schwenkkopf, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildungen 332, 333: Askania-Verfolgungsstativ [mit Kamera Askania Universal], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

kanten ein besonderer Zweck verfolgt und besonders bei der von Askania hergestellten ist bemerkenswert, daß diese Einrichtung auch in hergebrachter Weise mittels der üblichen Kurbeln benutzbar ist. Es kann das ohne Frage als ein Vorteil bezeichnet werden, da es in der Tat sehr schwierig ist, die erforderlichen Kamerabewegungen mit Hilfe eines Gyro-Stativkopfes auszuführen. Alle diese Einrichtungen besitzen eine Feststellmöglichkeit, um eine unbeabsichtigte Bewegung der Kamera zu verhindern, und haben andererseits für die Bewegungsmöglichkeiten verhältnismäßig enge Begrenzungen. Auch die Bedienung dieser Köpfe erfordert eine gewisse Übung, und allein bei der Ausführung der Askania-Werke wurde dafür Sorge getragen, daß man den Schwerpunkt der Kamera so lagern kann, daß er bei allen Bewegungen zentrisch bleibt. Besonders bei Kameras, bei denen sich das Gewicht der Filmrollen während des Betriebes, wie z.B. bei Bell & Howell, Pathé, [und] Mitchell von vorn nach hinten verlagert, wandert auch der Schwerpunkt entsprechend mit, und dadurch wird die Gleichmäßigkeit der Kameranachführung immerhin beeinflußt. Daß solche „Verfolgungsköpfe“ außerordentlich stabile Stativbeine verlangen, ist ohne weiteres einleuchtend, und daher ist das Gewicht solcher Einrichtungen gegenüber den üblichen sehr groß.
Wenden wir uns nunmehr den Ausführungsarten der Stativbeine eingehender zu. Man verlangt vom Kameramann, daß er den Apparat einmal wenige Zentimeter über dem Fußboden aufstellt, in anderen Fällen wiederum höher als in Augenhöhe einer stehenden Person. Die eingangs erwähnten Kanalstative sind längere Zeit allein herrschend gewesen, und erst Pathé (Abb. 335, 336), später Prévost, Gillon und andere gingen zu sogenannten „Doppelschenkeln“ über, die den Vorteil einer größeren Stabilität und einer bequemeren Ausziehmöglichkeit boten. Bei den Kanalstativen, wie sie Darling, Debrie u. a. lieferten, lagen die Klemmschrauben meist am unteren Ende des oberen, als Kanal ausgebildeten Schenkels. Daher mußte man sich bei jeder Änderung der Höhenlage bücken, um die aus einem Stück bestehenden ausziehbaren Verlängerungsstäbe herauszuziehen und wiederum festzuklemmen. Das fiel bei der Ausführung von Pathé insofern fort, als die Klemmschrauben sich am oberen Teil der ausziehbaren Doppelschenkel befanden und somit außerordentlich bequem zu handhaben waren. Diese Doppelschenkel ermöglichten außer-

Abbildung 334: Askania-Verfolgungsstativ. Gestattet auch Bewegung mit Kurbeln [mit Kamera Askania Universal], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 335: Pathé-Stativ, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 336: Stativ von Walturdaw, London, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

dem eine viel größere Verlängerung der Stativbeine als die Kanalstative, ohne denen an Festigkeit nachzustehen.
Die Klemmung der Doppelschenkel geschah zunächst, wie bereits erwähnt, durch die übliche Schraube und später durch eine sehr zweckmäßige Einrichtung, die von Akeley verbessert wurde. Hier fand sich eine lediglich durch einen Hebel zu betätigende Doppelklemme, die mit einem Griff die Klemmung beider Schenkel löste und sie andererseits sofort wieder in Tätigkeit treten ließ. Das Prinzip dieser Klemmung wurde von der Ica AG in Dresden bei einer Serie von Stativen (Abb. 337), die sie in den Handel brachte, verbessert und fand seine endgültige Lösung durch die Benutzung eines zwischen den Beinen angebrachten, mit gegenläufigen Gewinden versehenen Zwischenstückes. Dieses wird heute noch von Akeley benutzt und von anderen Firmen, wie z.B. Mitchell und Vinten (Abb. 338), als Gewindetrommel, die in der Mitte geteilt ist, ausgeführt, so daß zur Lösung der Klemmung beide Teile mit der Hand erfaßt werden müssen. Eine einfachere und dabei stabile und sehr zweckmäßige Ausführung schufen die Askania-Werke in Berlin. Die von ihnen in den Handel gebrachten entsprechenden Stativbeine haben die Bezeichnung „Posaunenbeine“ erhalten (Abb. 339), weil sie lediglich durch eine kleine Linksdrehung des zylinderförmigen Zwischenstückes die Klemmung lösen, und weil die Stativverstellung durch ein Ausziehen wie bei einer Posaune geschieht. Hierauf gibt eine geringe Rechtdrehung dem verlängerten Stativbein wieder seinen sicheren Halt.
Neben der Verwendung von Holz ist man besonders in England dazu übergegangen, Stative ganz aus Stahlrohren herzustellen (Abb. 340), ähnlich den Metallrohrstativen für Photoamateure. Es scheint aber, als habe sich diese Ausführung nicht sonderlich bewährt; denn sie ist in der Praxis offenbar nur wenig benutzt worden, und es ist schwer zu sagen, ob hierbei dem Material oder der Ausführung die Schuld am Versagen beizumessen ist. Es ist denkbar, daß bei Aufnahmen im Freien, wo Sand und Staub ein Stativ oftmals außerordentlich einschmutzen, die Verstellungsmöglichkeiten versagt haben, und daß vielleicht auch bei unsachgemäßem Umgehen Einbeulungen entstanden sind, die die Beweglichkeit und Ausziehbarkeit der einzelnen Beinschenkel in Frage stellten.
Wenn auch Gewicht und Größe eines Stativs bei Arbeiten im Atelier wenig stören, so liegen die Dinge auf Reisen, überhaupt bei Aufnah-

Abbildung 337: Ica-Kino-Stativ, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 338: Vinten-Stativ [mit handschriftlicher Bemerkung von Seeber zur Vorstellung des Stativs, in: Filmtechnik, 1927, 3. Jg., S. 26], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 339: Askania-Stativ mit „Posaunenbeinen“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 340: Kino-Stativ mit Stahlbeinen, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

men, häufig anders. Der Kameramann auf Reisen hat natürlich ein Interesse daran, das Gepäck so leicht wie möglich zu machen, andererseits aber möchte er nicht auf die wesentlichste Forderung verzichten, die man an ein Stativ stellen muß: auf absolut festen Stand der Kamera und auf Beibehaltung eines leistungsfähigen Stativkopfes. Man hat wiederholt versucht, leichtere Stative für Reisezwecke zu schaffen, so u.a. ein dreiteiliges von der Firma Prévost in Mailand (vgl. Abb. 311). Dieses hat aber durch die genannte Ausführungsart zweifellos an Stabilität eingebüßt; es unterscheidet sich nämlich kaum von einem kräftigen photographischen Reise-Stativ, wie ein solches z.B. für 24 x 30-[cm]-Kameras in Benutzung ist. Einen anderen Weg haben die Askania-Werke in Berlin beschritten, die ein kleines zusammenlegbares Stativ konstruiert haben und dabei eine Kombination des verwendeten Materials benutzten (Abb. 345, recte Abb. 341). Während man für die beiden oberen ausziehbaren Doppelschenkel die bisherigen bewährten Formen und auch das Holz der Posaunenbeine beibehielt, hat man das Schenkelende mit einer Metallbuchse versehen, in der ein starkes sechskantiges Rohr gleiten kann, das an seinem Ende eine Spitze trägt, die einen sicheren Halt auf jeder Unterlage bietet. Dieser metallene Verlängerungsschenkel ist sehr sinnreich ausgeführt. Es genügt, das Bein beim Aufsetzen auf den Boden festzuhalten und das Stativ mit dem Kopf abzuheben. Dadurch gleitet der rohrförmige Teil frei in seinem Führungsstück; sobald der Zug nach oben aufhört, erfolgt eine automatische Klemmung dadurch, daß auf Druck von oben drei Walzen im Rohrinneren gegen einen Konus laufen. Ist eine Verkürzung erwünscht, so genügt ein Druck von Hand oder, falls man sich nicht bücken will, mit dem Fuß auf eine vorstehende Nase der zylindrischen Buchse, und das Stahlrohr gleitet augenblicklich einwärts. Sobald der Druck auf diese Nase aufhört, wird das Rohr wieder automatisch festgehalten. Diese Ausführung, bei der für die metallischen Teile nicht rostender Stahl Verwendung findet, dürfte ohne Frage einer idealen Reiseausrüstung für den Kameramann nahe kommen. Neben den Vorzügen dieser Ausführungsart, klein zusammenlegbar zu sein, um kein allzu großes Gepäckstück für die Reise zu bilden, bietet sich der andere Vorteil, daß der Kameramann in der Lage ist, die Kamera auf dem Stativ nur wenige Zentimeter über dem Fußboden benutzen und andererseits ein Ausziehen bis in die Höhe des normalen Augenpunktes vornehmen zu können. Der im

Abbildung 341: Askania-Reisestativ [1929], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Atelier tätige Kameramann muß meist über zwei oder drei verschiedene Stative oder Sätze von Stativbeinen verfügen, um einmal seine Kamera in sehr niedriger Stellung und andererseits in übernormaler Höhe benutzen zu können. Dieses neue Reisestativ von Askania macht die Anschaffung gesonderter Stativbeinlängen unnötig und bildet somit auch für die Atelierarbeit ein universelles Hilfsgerät. Aber auch für Aufstellungen im Freien, besonders an Bergabhängen oder in felsigen Gegenden, gestattet die […] so weitgehend mögliche Verstellbarkeit der Länge der einzelnen Beine jederzeit eine sichere Aufstellung der Kamera.
Um in Sonderfällen seine Kamera benutzen zu können, muß der Kameramann über einen Stativkopf verfügen, der sich auf jeder glatten Fläche befestigen läßt. Es kann z.B. der Fall eintreten, daß man die Kamera an einem Brett, an irgendeinem Holzgerüst oder an einem Flugzeugbord oder an der Wand eines Autos befestigen muß, um sie in dieser Stellung zu betätigen. Dazu genügt in den meisten Fällen ein einzelner Stativkopf, der so eingerichtet wird, daß er unten an seiner Mitte, ähnlich wie die Kamera selbst, ein kräftiges Stativgewinde trägt. Mit Hilfe einer längeren Stativmutter, die auf ihrem Gewindeteil eine Flügelschraube trägt (Abb. 342), kann dann jede beliebig starke Unterlage, nachdem in diese ein Loch von etwa 10 mm Durchmesser gebohrt wurde, als Befestigung dienen.
Vielfach wird auch der Verfolgungskopf allein ohne Stativbeine benötigt, und auch dieser kann mit Erfolg zu Sonderzwecken Verwendung finden. Oftmals haben sich die Kameraleute selbst Hilfseinrichtungen hergestellt, die den Zweck des normalen Stativs in gewissem Sinne erweitern. Es sind z.B. Winkelstücke (Abb. 343), die einen senkrechten Verlauf der optischen Achse der Kamera ermöglichen, um Objekte auf dem Fußboden aufnehmen zu können, und die andererseits auch die Kamera senkrecht nach oben zu richten gestatten.
Die Vielgestaltigkeit solcher Einrichtungen läßt es leider nicht zu, alle bekannten Formen abzubilden, und man wird wohl von Fall zu Fall versuchen, abnorme Aufgaben mit vorhandenen Mitteln zu lösen (Abb. 344). Wenn auch sehr selten, so kann es doch vorkommen, daß eine Kamera einmal auf den Kopf gestellt werden muß. Ältere Typen, wie Darling, hatten auf ihrem Oberteil ein besonderes Stativgewinde, denn sie besaßen noch keinen Rückwärtsgang und konn-

 

 

Abbildung 342: Kamera-Befestigungs-Schrauben, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 343: Senkrechte Kameralage durch einen Holzwinkel, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 344: Zur Erzielung einer größeren Neigung wird der Neigekopf mit einem zweiten versehen [unten Modell Askania, darüber vermutlich Seibert & Hofer, mit Kamera Parvo L], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

ten den gleichen Effekt durch Kopfstand des Apparates erreichen. Eine einfache Vorrichtung ist aus den Abb. 245 [recte: Abb. 345] und 346 ersichtlich. Als weitere Abarten sind auch sogenannte Babystative in Benutzung (Abb. 347) und ebenfalls Stativköpfe mit einer Kugelbewegung (Abb. 348 und 349).
Abschließend möchten wir bemerken, daß das Stativ hinsichtlich seiner Konstruktion mit den Verbesserungen der Kinokamera selbst nicht ganz Schritt gehalten hat; darum hoffen wir, daß dieses konstruktiv vernachlässigte Arbeitsgerät des Kameramannes, das Stativ, künftighin noch weitere Verbesserungen erfahren wird, die den vielgestaltigen Forderungen der Praxis zu entsprechen vermögen.
Wegen seines eigentlichen Verwendungszweckes bilden die Berührungspunkte des Stativs mit der Fläche seines Standortes, d.h. seine Spitzen, einen besonders wichtigen Teil. Gerade hierfür sind sehr verschiedene Ausführungsarten geschaffen worden, und man darf eigentlich kaum behaupten, daß man auch nur eine einzige der bisher bekannten Formen als allgemein verwendbar bezeichnen kann. Wenn man früher glaubte, mit einem in das Holz der Stativbeine eingeschlagenen nagelartigen Stift einen sicheren Auflagepunkt zu schaffen, so hat man diese Form sehr bald verlassen und ist zu ganz aus Metall gefertigten Spitzen übergegangen. Später fügte man diesem Stift noch einen sogenannten zweiten „Dorn“ hinzu, der bei ausgesprochener Schrägaufstellung zunächst etwas mehr Sicherheit bieten sollte, um bei etwaigem Ausgleiten der Beine in Wirksamkeit zu treten. Die Form der Spitzen ist ferner in eine Art Meißelform umgeändert worden. Man hat ferner versucht, mit messerartig zulaufenden Sockelenden der Stativbeine allen Anforderungen entsprechen zu können (Pathé). Auch hat man diese so nach innen gebogen, daß sie nicht eine gerade Verlängerung des aufgestellten Stativbeines darstellen, sondern senkrecht von oben den Auflagepunkt berühren. Aber der Kameramann kommt leider nur zu oft in Situationen, bei denen eine wirklich sichere Auflage eines Kinostativs ohne irgendwelche Hilfsmittel nicht möglich ist.
Für solche Zwecke werden Gummischeiben angeboten, auf die man die Spitzen stellen soll, um deren Ausgleiten zu verhindern (Abb. 350). Auch auswechselbare Spitzen suchen den bestehenden Mängeln abzuhelfen, wobei man gezwungen ist, zwei oder drei verschiedene Sätze solcher Spitzen, die teils besonders scharf sind oder andererseits

Abbildung 345: Einfache Holzvorrichtung für umgekehrte Kamerabenutzung [mit Askania-Neigekopf und Kamera Parvo L], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 346: Die Haltevorrichtung aus Holz [mit Askania-Neigekopf und Kamera Parvo L], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 347: Bodenstativ der Askania-Werke [mit Kamera Askania Universal], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 348: Askania-Kugelkopfstativ [mit Kamera Askania Universal], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Gummiflächen aufweisen, bei sich zu führen. Bei der Verschiedenheit der Aufstellungsflächen ist eigentlich mit einer einzigen Sorte Spitzen kaum auszukommen. Man muß daran denken, daß im Atelier meist ein Holzfußboden vorhanden ist, daß man auf der Straße auf Steinboden Aufstellung nehmen muß, daß häufig ein sehr nachgiebiger Sand- oder Erdboden und schließlich sogar zuweilen lockerer Schnee als Unterlage dienen soll. Ganz besonders unangenehm zeigt sich ein Parkett- oder Fliesen-Boden und auch die Imitation eines Parkettbodens aus Sperrholzplatten. Für solche Unterlagen können die Stativspitzen niemals scharf genug sein, um zu verhüten, daß sie auf der Unterlage ausgleiten.
Auf Grund langjähriger Erfahrung hat der Verfasser eine besondere Form von Stativspitzen angegeben und seit längerer Zeit praktisch benutzt (Abb. 351). Es wurde davon ausgegangen, daß die Stativspitzen sozusagen Reservespitzen aufweisen sollen, um an Stellen, wo sie abgenutzt sind, oder an Orten, wo durch ihre Aufstellungsart kein genügender Halt vorhanden ist, die Reservestützen automatisch in Tätigkeit treten zu lassen. Diese Überlegung führte zu einer Form, die durch die beifolgende Abbildung erläutert wird. An die Stelle der üblichen einen Spitze ist eine Fläche getreten, die infolge von Einkerbungen eigentlich vier Spitzen aufweist. Durch die Winkelstellung des starken Bandstückes in Verbindung mit seiner Form gelangt zunächst nur eine Spitze zur Funktion, zu der aber sofort zwei weitere treten, wenn die Unterlage auch nur eine Kleinigkeit nachgibt. Man kann durch entsprechende Winkelstellung der Beine auch erreichen, daß alle vier Spitzen gleichzeitig in Funktion treten und daß nunmehr jede durch ihre besondere Form und ihre scharfe Kantenstellung dazu beiträgt, dem Stativ die Möglichkeit zum Ausgleiten zu nehmen. Die Befestigung dieser aus besonders gehärtetem Stahl hergestellten Spitzen erfolgt lediglich durch leichtes Einschlagen in das Metallende des Stativbeines, das ein schwach konisches Loch trägt; auch der obere Teil der Stativspitzen ist schwach konisch geformt.
Ein anderes Sicherungsmittel, um ein Ausgleiten der Stativbeine zu verhindern, bilden sogenannte Stativfeststeller, wie solche für Photostative schon immer bekannt waren. Jedes Stativbein trägt ungefähr in der Mitte des oberen Schenkels ein geschlitztes bewegliches Metallband; alle drei werden übereinandergelegt, sind durch

Abbildung 349: Kugelkopfstativ von Vinten, London, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 350: Stativ-Gleitschutz von Askania, Berlin, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 351: Stativspitzen [Konstruktion nach Seeber], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

eine Klemmschraube verbunden und lassen so eine gewisse Beweglichkeit zu. Sonderbarerweise haben sich verschiedenartige Ausführungen dieser Art für Kinostative nicht recht einzuführen vermocht, und man findet sie lediglich an Stativen, die zum Betrieb von Rapidapparaten bzw. Zeitlupen dienen. Für Schiffsaufnahmen benutzt man oftmals eine Stativkonstruktion (Abb. 352), bei der die Kamera kardanisch aufgehängt ist, um durch Wirkung eines schweren Gegengewichtes unterhalb ihres Aufhängepunktes bei Schwankungen des Schiffes ihre Lage möglichst beizubehalten. Bei Verwendung einer derartigen Konstruktion dürfte das Wichtigste die Dämpfung etwa eintretender Schwingungen des Gegenpendels sein. Hierfür bestimmte Mittel sind jedoch bisher kaum erwähnt worden. Sie können vielleicht aus einer Gummischnur oder auch langen weichen Federn bestehen, ohne daß aber hierdurch eine völlige Ruhe der Kamera, d.h. eine restlose Ausschaltung der in Frage kommenden Bewegungen erreicht werden dürfte. Immerhin kann man sich Fälle vorstellen, bei denen eine solche Einrichtung den erhofften Zweck, wenn auch nur im beschränkten Umfange, zu erreichen gestattet.
Jeder kinematographische Aufnahmeapparat besitzt zu seiner Befestigung, z.B. auf dem Stativ u.ä., ein Schraubengewinde. Dieses ist in die Bodenplatte des Apparates eingelassen und entweder an dem Mechanismus direkt befestigt oder auch nur an dem das Transportwerk umfassenden Gehäuse. Letzteres ist wenig vorteilhaft, da hierbei eine wirkliche Stabilität kaum erreicht wird. Günstiger wirkt eine solche Anordnung bei Metallkameras. Das normale Gewinde hat 3/8 Zoll, d.h. 9 mm, und kann als genormt angesehen werden. Allerdings findet man hin und wieder, daß die Gewindegänge nicht tief genug eingeschnitten sind, und schon deswegen sollte darauf geachtet werden, daß die in das Gewinde einzuschraubenden Muttern auf keinen Fall kleben, sondern leicht und willig eingedreht werden können. Um einen wirklich sicheren Halt der Kamera zu erreichen, ist das Stativgewinde meist gegenüber der Bodenplattenebene um ein geringes zurückgenommen, so daß beim Anschrauben ein gewisser Zug entsteht. Vielfach ist auch die Auflagefläche der Stativköpfe in der Mitte etwas vertieft, so daß ein ganz geringer Hohlraum zwischen der Bodenplatte der Kamera und der Auflagefläche vorhanden ist. Dieser genügt, um eine sichere Auflage zu bieten und zu verhindern, daß das besonders bei Plüsch- oder Stoffauflagen leicht entstehende

Abbildung 352: Stativ mit kardanisch aufgehängter Kamera mit Gewicht für Aufnahmen auf See, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Verdrängen der Kamera beim Betrieb eintritt. Nur in verhältnismäßig seltenen Fällen liegt das Schraubengewinde der Kamera dort, wo sich auch ihr Schwerpunkt befindet. Dieses macht sich besonders störend dann bemerkbar, wenn eine starke Neigung der Kamera erforderlich wird und dann ein sogenanntes „Kippmoment“ eintritt. Daher sind besonders bei älteren Konstruktionen zuweilen nicht nur ein, sondern zwei Stativgewinde in der Bodenplatte zu finden, die je nach dem beabsichtigten Zweck benutzt werden. Andere, wie z.B. Darling in England, haben ihre Kameras mit einem Stativgewinde auch auf der Oberseite des Gehäuses ausgerüstet. Dies war für den Zweck bestimmt, daß man die Kamera, da diese keinen Rückwärtsgang aufwies, auf den Kopf stellen konnte. Für Aufnahmen senkrecht nach unten konnte man Stativschraubengewinde auch am unteren Vorderteil und auch an der Rückseite der Kamera finden.
Verschiedene Konstrukteure haben versucht, die Kamera nicht mit Hilfe eines Stativschraubengewindes zu befestigen, sondern sie in einer gabelartigen Vorrichtung mit Hilfe zweier an der Kamera ausgebildeter Knöpfe aufzuhängen, um gleichzeitig eine Höhenbewegung zu ermöglichen. Andere wieder brachten an der Unterseite zwei schwalbenschwanzförmige Führungen an, und die Kamera wurde hierdurch gewissermaßen in die Bodenplatte hineingezogen. Dieses bietet unter Umständen den Vorteil, daß man die Kamera für Neigungszwecke günstig auf dem Neigekopf befestigen kann. Andere Kameratypen, z.B. die von Bell & Howell, erfordern eine seitliche Bewegung auf dem Stativkopf und besitzen daher eine besonders eingerichtete Bodenplatte, die die erforderliche seitliche Verschiebung mit genauer Begrenzung vorsieht.
Bei der vielseitigen Anwendung der Kamera ist es natürlich wichtig, daß man diese ohne besondere Vorkehrung überall befestigen kann. Dies wird ohne Frage durch ein recht kräftiges Stativschraubengewinde durchweg am besten erreicht. Die Frage, ob die Bodenplatte ganz eben sein soll oder eine ganz geringe kreisförmige Vertiefung aufweisen soll, hängt wiederum von der Auflagefläche des Stativs ab. Durchweg macht man heute die Bodenplatte der Kamera eben und voll und bringt dafür eine Unterlagenfläche mit Randauflage auf dem Stativkopf an.
Verschiedene Konstrukteure haben zum schnelleren Finden der Stativschraube die Befestigungsgewinde am Stativkopf federnd eingerichtet.

Andere wieder haben in der Bodenplatte ihres Apparates entweder einen vorstehenden, etwa 1½ mm hohen Ring oder eine Vertiefung vorgesehen, um auf diese Weise die richtige Lage der Kamera auf dem Stativ schneller finden zu lassen. Eingeführt hat sich durchweg nur die gefederte Stativschraube, mit deren Hilfe es in der Tat außerordentlich schnell gelingt, das Stativmuttergewinde zur Befestigung an die richtige Stelle zu bringen.
Wenn das Äußere der Kamera jederzeit sauber gehalten werden soll, so gilt das besonders vom Gewinde für die Stativmutter. Denn jeder sich in ihm sammelnde Schmutz kann zu einer geringen Beschädigung des Gewindes führen und die Befestigung unnötig erschweren. Die zeitweilige Benutzung von fettarmen Schmiermitteln oder von Vaseline kann anempfohlen werden.

22. Koffer- und Transporteinrichtungen
Verlangen wir von einer Kinokamera jederzeit sicheres Arbeiten und gutes Aussehen, so muß dafür Sorge getragen werden, daß dieser feinmechanische Apparat während der Arbeitspausen sachgemäß gegen Staub und andere äußere Einflüsse geschützt aufbewahrt wird.
In noch höherem Maße gilt dies bei jedem Transport, für den man mit Fug und Recht oftmals weitgehende Vorkehrungen trifft. Die Aufbewahrung der Kamera soll in möglichst trockenen, keinen großen Temperaturunterschieden ausgesetzten Räumen erfolgen. Die meisten Kamerafabrikanten liefern zu ihren Apparaten verschiedenartige Koffer, die aus Leder oder auch aus leichtem Holz hergestellt werden (Abb. 353). Über die Frage, ob es zweckmäßig ist, die gleichen Koffer zur Aufbewahrung und auch für Reisen zu benutzen, sind die Meinungen geteilt.
Es muß hierbei jeweils berücksichtigt werden, welche Aufgaben der Kameramann zu erfüllen hat. Nach diesen richtet es sich, ob er sich für sein Arbeitsgerät entsprechende Transporteinrichtungen anschaffen wird. Die aus Leder gefertigten Koffer sind meist innen gut gepolstert, auch verhältnismäßig leicht und handlich, schützen aber oft nicht genügend vor groben Stößen und vor Feuchtigkeit. Die festen Holzkästen, die zuweilen sogar an ihren Kanten mit Blech beschlagen sind (Abb. 354), vermögen Druck oder Stoß besser aufzufangen und können unter Umständen sogar dazu dienen, daß man sich bei den Aufnahmen zur Erhöhung des Standpunktes auf sie stellt. Es ist auch sehr verschieden, wie man

Abbildung 353: Hölzerner Transportkoffer für eine Urban-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 354: Reisekoffer für die gesamte Ausrüstung der Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 355: Kamera-Koffer der Askania-Werke, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

die zur Aufnahme erforderlichen Geräte aufbewahrt und verpackt. Vielfach ruht die fertig montierte Kamera nebst Vorbau in einem besonders dafür eingerichteten Koffer (Abb. 355), um jederzeit drehfertig zu sein. Dies mag besonders für Außenaufnahmen unbestreitbare Vorteile mit sich bringen. Andererseits darf nicht vergessen werden, daß solche Transportkoffer einen größeren Umfang einnehmen, und ferner erleidet die Apparatur speziell auf längeren Fahrten, besonders auf schlechten Wegen und mangelhaft gefederten Gefährten, so viele schwere Stöße, daß die Anbringung all der verschiedenen Zusatzteile an der Kamera solchen Anforderungen nicht standzuhalten vermag. Besonders bei Kameratypen, die ihre Kassetten auf dem Gehäuse tragen, z.B. bei denen von Pathé, Bell & Howell usw., dürfte es kaum ohne weiteres möglich sein, die Kamera in fertig montiertem Zustande zu transportieren (Abb. 356, 357, 358). Ohne Frage erfordert der Transport einer Kinokamera bei ihrer großen Empfindlichkeit gegen grobe Behandlung irgendwelcher Art äußerste Vorsicht.
Vorsichtige Kameraleute stellen ihr Aufnahmegerät nicht ohne weiteres in einem Auto in die Ecke oder lassen es gar auf dem Gepäckhalter aufschnallen; sondern in Anbetracht ihrer Wichtigkeit und auch ihres Wertes wird die Kamera während der Fahrt oft entweder auf dem gepolsterten Sitz untergebracht oder noch besser von einem Mitfahrer auf den Knien gehalten. Besonders wichtig erscheint es, darauf hinzuweisen, daß auch beim Transport der Stative oft stark gesündigt wird. Man verlangt von den Stativen eine jederzeit genauso sichere und hemmungsfreie Funktion wie von der Kamera und geht doch mit diesem Gerät häufig so um, als wäre es für die Arbeit weniger wichtig. Stative müssen, um sich nicht nur in ihrem Äußeren gut zu erhalten, sondern auch vor dem Eindringen von Staub und besonders vor Wasser zu schützen, nicht nur oben und unten (Abb. 359), sondern völlig eingehüllt werden (Abb. 360). Auch die Unterbringung des Stativs durch Einklemmen zwischen Motorhaube und Kotflügel des Vorderrades ist als völlig ungeeignet zu bezeichnen; denn gerade an dieser Stelle ist das Auto während der Fahrt den schärfsten Stößen ausgesetzt. Ein Stativ soll in senkrechter Lage, auf seiner Unterlage, also auf seinen Spitzen stehend, in einer Umhüllung transportiert werden. Nur dann darf man mit Sicherheit annehmen, daß es völlig unbeschädigt am Ort der Aufnahmen anlangt.
Auf längeren Bahnreisen wird das manchem Kameramann lästige Gepäck gern aufgegeben und erfährt hierbei natürlich keine schonende Be-

Abbildungen 356, 357, 358: Koffer für die Bell & Howell-Kamera [mit handschriftlichen Ergänzungen von Seeber: links Kassetten, rechts Zubehör], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 359: Stativ mit Kopf- und Fuß-Hülle, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 360: Stativ mit ganzer Hülle, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

handlung. Obwohl man auch für diese Art des Transportes sehr feste Koffer herstellen kann (Abb. 361), besitzt man doch hierbei niemals die volle Gewähr, daß keinerlei Beschädigungen eintreten. Anders verhält sich die Angelegenheit, wenn man das gesamte Gepäck, stark zerlegt, in kleinen, besonders festen, gut gepolsterten Koffern unterbringt, die sich besonders dann als sehr nötig erweisen, wenn es sich um die Besteigung von Bergen, also um Klettertouren handelt. In solchem Falle sind oft 10 bis 15 Träger nötig, und jeder von ihnen kann natürlich nur ein beschränktes Gewicht tragen.
Für Kameraleute, die vorwiegend auf Reisen sind, hat man auch Koffer gebaut, die das Unterbringen der gesamten Aufnahmeausrüstung in einem einzigen Behälter ermöglichen (vgl. Abb. 354). Das kann je nach der Art der Reise und der Gegend ohne Frage recht bequem sein, zumal dann, wenn die Inneneinrichtung solcher Koffer genügend stabil und gut gepolstert ist, um allen Beanspruchungen eines solchen universellen Transportkoffers zu genügen. Besonders wichtig ist die Feststellung, daß der Transport geladener Kassetten stets eine besondere Umsicht erfordert. Kassetten vom Debrie-Typ, die mit Film beschickt sind, sollen nicht in senkrechter, sondern nur in waagerechter Lage transportiert werden, da sonst die Filmrolle die Möglichkeit hat, hin und her zu schwingen, und sich zuweilen sogar aufwindet. [Anm. J] Überhaupt ist es wenig empfehlenswert, das Gewicht der in der Kassette untergebrachten Filmrolle auf die mitunter nur einseitig gelagerte Achse der Kassette wirken zu lassen, da bei einem zu dieser Querachse senkrechten starken Stoß sehr leicht eine geringe Verbiegung eintreten kann, die die Funktion der Kassette unter Umständen ganz unmöglich macht.
Zuweilen begegnet der reisende Kameramann an den Grenzen mit ihren Zollrevisionen besonderen Schwierigkeiten. Es ist bedauerlich, daß gerade eine einheitliche Regelung der Zollbehandlung von Kinoaufnahmegeräten in den europäischen Ländern noch nicht durchgeführt worden ist. So erwarten den Kameramann bei Grenzüberschreitungen die verschiedensten Behandlungen. Oft wird von diesem Gepäck keine Notiz genommen, in anderen Fällen hingegen müssen an der Grenze bedeutende Summen für die Dauer des Aufenthaltes im fremden Lande hinterlegt werden. Auch die im eigenen Lande vorgenommenen Plombierungen vermögen nicht immer zu verhindern, daß an der Grenze eine Summe hinterlegt werden muß.

Anm. J: Diese Empfehlung von Seeber steht im Widerspruch zu den meisten Kassettenkoffern von Debrie, die, wie auch die in Abb. 361 gezeigte Ausführung von Askania, stets für waagerecht gelagerte Kassetten vorgesehen waren.

Abbildung 361: Reisekoffer für die gesamte Ausrüstung der Askania-Werke, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Der Verfasser hat daher für seine Reisen von der Benutzung der handelsüblichen Koffer Abstand genommen und sich Transportgeräte eingerichtet, die rein äußerlich wie eine gewöhnliche unscheinbare Reisetasche wirken (Abb. 362 und 363). Die am unteren Teil aus kräftigem Sperrholz hergestellte Kastenform ist mit graugrünem Segeltuch überzogen und endet oben in einem Doppelbügel, der dem Ganzen ein Aussehen wie eine Reisetasche verleiht. Diese Art der Verpackung hat zunächst den Vorteil, daß die Kamera immer in einer bestimmten Lage getragen werden muß und daß der Aufnahmeapparat bei Zerlegung der ganzen Apparatur, wobei die Kamera ohne jedes Zubehör außer den Kurbeln in diese Tasche für sich kommt, auch bei Transporten im Auto und auf der Eisenbahn stets sehr zweckmäßig untergebracht werden kann. Die kostbaren Objektive sind in gleicher Weise verpackt (Abb. 364). Diese Methode bietet den Vorteil, daß der reisende Kameramann mit seinem Gepäck rein äußerlich in keiner Weise auffällig in Erscheinung tritt.
Bezüglich des Stativs verweisen wir auf die neue Ausführungsart von Askania, die bei ihrer geringen Länge von etwa 85 cm in völliger Verhüllung ebenfalls kein sonderlich auffallendes Gepäckstück darstellt.
Mit einer solchen Ausrüstung hat der Verfasser wiederholt die Landesgrenzen überschritten, ohne daß die Revisionsbeamten von diesem Gepäck überhaupt Notiz genommen hätten. Gerade in solchen Dingen muß sich der Kameramann entweder auf Grund eigener oder fremder Erfahrungen und je nach den zu lösenden Aufgaben vielfach dazu entschließen, eigene Erfindungen zu ersinnen, um sich nach seinen Erfahrungen Transporteinrichtungen zu beschaffen. Die meisten im Handel befindlichen Lederkoffer sind verhältnismäßig teuer, jedoch in größeren Städten dürfte es durchaus möglich sein, sich für verhältnismäßig wenig Geld geeignete Aufbewahrungs- und Transporteinrichtungen anfertigen zu lassen. Aus dem Grunde, weil der Umfang jeder Ausrüstung so außerordentlich verschieden ist, kann von den Fabrikanten keine allen Wünschen gerecht werdende Transportausrüstung geliefert werden.

Abbildung 362: [Guido Seebers] Reisetasche für eine Kino-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 363: [Guido Seebers] Reisetasche geöffnet, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 364: Koffer [Guido Seebers] für verschiedene Objektive, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

23. Zubehör-, Ersatzteile, Werkzeuge usw.
Als Zubehör einer Kinokamera bezeichnet man alle diejenigen Dinge, die einerseits nicht unmittelbar an ihr selbst befestigt sind und mitgeliefert werden, andererseits aber die Möglichkeit der Kameraverwendung erweitern und deshalb unter Umständen für bestimmte Zwecke als unentbehrlich bezeichnet werden müssen. Der Fabrikant liefert die Kinokamera meist mit sehr wenig Zubehör und erblickt in dessen nachträglicher Anschaffung ein lohnendes Geschäft.
Die Meinungen darüber, wie die Kamera für den praktischen Gebrauch ausgerüstet sein soll, sind sehr geteilt, und so werden Apparate verkauft, bei denen in der Tat das Notwendigste fehlt.
Es ist scharf zu unterscheiden zwischen Zubehör einerseits und Ersatzteilen andererseits. Zu den Ersatzteilen gehören alle jene Dinge, die entweder einer schnellen Abnutzung unterliegen, die zerbrechen oder leicht verloren gehen können. Dies gilt zunächst für die Antriebskurbel und auch für die Kurbeln, die für ein normales Stativ benötigt werden. Daher sollen mindestens zwei Antriebskurbeln vorhanden sein, von denen man eine sehr zweckmäßig im Innern des Kameragehäuses selbst an irgendeiner freien Stelle unterbringen soll. Von den Stativkurbeln, die zur Betätigung der Panorama- und der Höhenbewegung dienen, soll ebenfalls mindestens ein Reserveexemplar vorhanden sein. Das Stativ als solches dürfte eigentlich nicht unter den Begriff Zubehör fallen; es ist ein Teil der Apparatur überhaupt. Anders dagegen verhält es sich mit den sogenannten Extrastativen, mit den Baby-Stativen mit besonders kurzen Beinen oder mit Verfolgungsstativen.
An der Kamera selbst fehlt oftmals ein Sucher. Vielfach wird nur ein primitiver Newtonsucher mitgeliefert, der in manchen Fällen als notdürftiges Hilfsmittel angesehen werden darf. Das gleiche gilt für den Entfernungsmesser, entweder einem optischen Gerät oder einem Bandmaß. Ein noch viel wichtigerer Teil ist der Vorbau, der als Lichtschutz für das Objektiv dient und in jüngster Zeit in seiner vollen Wichtigkeit erkannt worden ist. Statt seiner liefert man zuweilen nur einen sogenannten Sonnenschutzschirm, der aus einem mit schwarzem Stoff überzogenen Drahtrahmen besteht und nur in Sonderfällen seinen Zweck in bescheidenem Maße zu erfüllen vermag. Als Zubehör ist natürlich auch die Sammlung von Objektiven zu bezeichnen, die je nach der Sondertätigkeit des Kameramannes eine

Reihe verschiedener Brennweiten oder auch verschiedener Lichtstärken umfassen. Schließlich ist auch die Zahl der vorhandenen Filmkassetten nicht unwichtig; normalerweise beträgt deren Bestand höchstens 6 Stück. Auch in dieser Beziehung ist das Tätigkeitsfeld des Kameramannes und die Frage ausschlaggebend, ob er Gelegenheit hat, deren Inhalt am Ende eines jeden Arbeitstages schnell auszuwechseln; dann ist er nicht dazu gezwungen, sich eine größere Anzahl von Kassetten zu halten.
Zum Zubehör gehört auch eine kleine Werkzeugtasche, die eine spezielle Auswahl von Zangen, Schraubenziehern und dergl. enthalten soll, die zum benutzten Apparatetyp passen (Abb. 365, 366, 367, 368).
Auch ist für die Pflege der Kamera ein kleiner Behälter, etwa eine kleine Tasche, sehr wichtig, die eine Flasche mit bestem Knochenöl, eine weitere mit Petroleum, eine mit Benzin und außerdem eine sogenannte Rekordspritze sowie verschiedene gut ausgewaschene feine Lappen enthält, um die Kamera jederzeit ölen und reinigen zu können. Auch eine Tube Vaseline soll nicht fehlen, um gewisse Teile mit diesem Schmiermittel statt mit Öl einzufetten. Hierzu erforderlich sind zwei oder drei verschieden große und harte Pinsel und schließlich auch ein an einem Stiel befestigter kleiner Spiegel, um an die versteckt liegenden Öllöcher zu gelangen. Außerdem sollte eine Taschenlampe stets vorhanden sein, um bei der Ölung der Kamera sicher zu sein, daß die vorgesehenen Ölstellen auch tatsächlich mit dem Schmiermittel hinreichend versehen worden sind. Außerdem ist es zweckmäßig, allerfeinstes Schmirgelpapier und ferner Putzpomade bei sich zu führen, um gewisse Apparateteile glatt und blank erhalten und sich etwa ansetzenden Schmutz mit Sicherheit beseitigen zu können.
Die Auswahl der mitzuführenden Ersatzteile hängt von der benutzten Kameratype ab und kann sich wohl im wesentlichen auf stark beanspruchte und einer Beschädigung ausgesetzte Federn oder federnde Teile beschränken. Für Apparatetypen, die eine Friktion zur Aufwicklung verwenden, sollte man eine Reserve-Friktion mitnehmen, weil die Instandsetzung einer versagenden Friktion oftmals längere Zeit beansprucht, während ein Auswechseln fast augenblicklich zu ermöglichen ist.
Wenn für die Taschenlampe noch eine rote Birne der Überfangglocke vorhanden ist, so kann diese auf Reisen sehr zweckdienlich sein.
Bei einer Kamera, die noch immer eine aus Stahldraht hergestellte

Abbildung 365: Werkzeugtasche geöffnet, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 366: Werkzeugtasche, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 367: Werkzeugtasche für den „Parvo“ von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 368: Werkzeugtasche der Askania-Werke, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Spirale [zum Aufwickeln des Films in der Kassette] benutzt, muß auch eine solche in Reserve mitgeführt werden, wie dies Darling schon vor 30 Jahren in richtiger Erkenntnis der Dinge praktisch ausübte, indem im Innern jeder von ihm gelieferten Kamera gewisse Teile, so auch eine Spirale, zur Reserve gleich mitgeliefert wurden. Andere Kleinigkeiten können sich ebenfalls durch ihr Fehlen sehr unangenehm bemerkbar machen; so einige Stückchen Mattfilm oder bei Kameras mit Mattscheibe eine Reservemattscheibe, die ebenfalls schnell auswechselbar ist. Ferner ist ein nicht unwichtiges Hilfsmittel Leukoplastband in einer Breite von 1 bis 2 cm, das durchweg für alle provisorisch festzuklebenden Dinge und auch als vorübergehende Abdichtung zweckdienlich ist. So, wenn es sich darum handelt, mangels einer Reservekassette zwei Filmbänder aneinander zu hängen, ist dies mit Leukoplast außerordentlich leicht zu bewerkstelligen. Auch für die Befestigung von Masken oder Schleiern oder mangels geeigneter Halter für Gelbscheiben oder ähnliche optische Hilfsmittel kann es gute Dienste leisten. Ein Satz Gelbscheiben muß ebenfalls als unentbehrliches Zubehör betrachtet werden; heute werden von den Fabrikanten fertige Sätze in solchen Abmessungen geliefert, daß sie meist in fertig beziehbare Vorbauten gut passen.
Wichtig ist außerdem ein sicherer Schutz der Kamera gegen Staub und Regen. Ein tunlichst wasserdichtes Tuch von 1 qm, das auf einer Seite weiß gefüttert sein soll, wird hier vielfach seinen Zweck erfüllen. Seine wasserdichte Seite schützt gegen Regen und Sand, die weiße aber gegen strahlenden Sonnenschein, um die Erwärmung der Kamera zu verringern. Auch die Gleitschutzanlagen der Stativbeine, wie sie heute geliefert werden, können in das Zubehör eingereiht werden. Aber auch solche Dinge, die man angeblich überall kaufen kann, wie Sicherheitsnadeln, Stecknadeln, gummiertes Papier, weiß und schwarz, schließlich auch Klebemittel wie Syndetikon, dazu eine Anzahl noch nicht ausgeschnittener Papiermasken mit einer besonders spitzen Schere sollten die Ausrüstung ergänzen. Sehr oft werden nämlich plötzlich Abdeckungen oder besondere Masken verlangt, die natürlich nicht fertig vorhanden sind und daher im letzten Augenblick angefertigt werden müssen. Auch gummierte Etiketten und schließlich ein Gummistempel mit der Bezeichnung „Belichtet“ können sich auf Reisen als sehr nützlich erweisen. Gerade hier kann eine wirkliche Grenze des vielleicht Notwendigen kaum gefunden werden, weil die Arbeitsmethoden der Kameraleute stark von einander

abweichen. Während dieser es fertigbringt, seine Aufgabe mit ganz primitiven Mitteln zu erfüllen, gelingt dies dem anderen nur auf weit kompliziertere Art.
Es können natürlich auch alle jene Teile, die unter den Begriff „Kompendium“ und unter die Vorbauten zur Anbringung einer optischen Bank gehören, als Zubehör in Betracht kommen. Gerade solche Dinge dürften sich beim Kameramann im Laufe der Jahre stark ansammeln, und er wird natürlich dieses kleine Museum nicht immer mit sich führen. Es ist daher absolut notwendig, daß man ihm die beabsichtigten Aufnahmen rechtzeitig zuvor genau erläutert, damit er eine Auswahl aller der Apparateteile treffen kann, die er für die gestellten Aufgaben braucht.

24. Doppelkameras
Wie es heute allgemein üblich ist, bei der Aufnahme wertvoller Vorgänge nicht nur eine einzige, sondern gleichzeitig mehrere Kameras zu benutzen, so hat man diese Notwendigkeit auch früher schon berücksichtigt und sogenannte Doppelkameras gebaut. [Anm. K] Deren erste bekannt gewordene Ausführungsform ist die von Alfred Darling in Brighton. Wie die Abb. 369 erkennen läßt, wurde der übliche englische Kameratyp einfach einmal rechts und einmal links gebaut und in der Mitte gekuppelt. Das Resultat war eine Doppelkamera, die lediglich eine einzige Verschlußscheibe besaß, was wiederum den Vorteil mit sich brachte, daß nahezu jeder Sekundenbruchteil des Vorganges aufgenommen wurde; denn in der Zeit der rechten Kameraaufnahme erfolgt auf der linken Seite der Filmtransport und umgekehrt. Die Kamera selbst zeigt keinerlei Einrichtung, um die Parallaxe der beiden Objektive irgendwie auszugleichen. Die ganze Bauart war sehr einfach, und sie gestattete nur, zwei Negative in der üblichen Weise zu drehen. Man hat in Amerika verschiedentlich Verbesserungen an solchen Doppelkameras getroffen, ohne daß diese jedoch im Handel erschienen oder wirklich bemerkenswerte Vorzüge zeigten. Wenn bei einer solchen Kamera beispielsweise auf der einen Seite eine Aufwicklungshemmung eintrat, so war natürlich der Betrieb des Ganzen gefährdet. Daher hat man es aus Billigkeits- und wohl auch Sicherheitsgründen vorgezogen, mit mehreren Einzelapparaten gleichzeitig zu arbeiten, und man ist bis heute hierbei geblieben.
Allerdings wäre es denkbar, eine Doppelkamera für Tonfilmaufnahmen einzurichten, um den Vorgang gleichzeitig mit verschiedenen Brennweiten aufzunehmen und um später eine leichtere Zusammenstellung

Anm. K: Diese Praxis resultierte auch aus der fehlenden Möglichkeit, von einem Originalnegativ – über ein Zwischenpositiv oder Lavendel – qualitativ hochwertige Duplikatnegative herzustellen. Im Ergebnis entstanden verschiedene Originalnegative ein und desselben Films. Für das Beispiel SPIONE (D 1928, Regie: Fritz Lang) vgl. Anke Wilkening: Filmgeschichte und Filmüberlieferung, Berlin 2010 (Filmblatt-Schriften 6). Bei Direkttonaufnahmen in der Tonfilmzeit, die mit einer motorbetriebenen Kamera erfolgten, rückten die Ateliers von gleichzeitigen Drehs mit mehreren Kameras ab.

Abbildung 369: Doppelkamera von A. Darling, Brighton, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

zu ermöglichen.
Eine besonders bemerkenswerte Doppelkamera-Konstruktion hat seinerzeit der Werfak in Berlin hergestellt. Diese Doppelkamera war mit den verschiedensten Einrichtungen ausgerüstet, wohl besonders für Trickzwecke gedacht und für solche fraglos auch sehr geeignet. Die beiden Transportmechanismen waren nicht starr miteinander gekuppelt, sondern konnten auch so betrieben werden, daß der eine vorwärts und der andere gleichzeitig rückwärts arbeitete. Außer mit der üblichen Bildzahl je Sekunde konnte diese Doppelkamera ferner beliebig auf ihrer rechten oder ihrer linken Hälfte auch mit Einzelbildern rückwärts oder vorwärts laufen. Dadurch ergaben sich viele Anwendungsmöglichkeiten für Trickaufnahmen, zumal der Verschluß sowohl von Hand als auch automatisch beliebig geöffnet und geschlossen werden konnte.
Die praktische Bedeutung, die man ehemals solchen Doppelkameras voraussagte, ist trotz aller Bemühungen nicht eingetroffen. Wir erwähnen derartige Kamera-Bauarten nur deswegen, weil die Möglichkeit besteht, daß ähnliche Ausführungsformen einst [für] die stereoskopische Kinematographie Bedeutung erlangen könnten.

25. Handkameras
Die Bezeichnung „entfesselte Kamera“ wurde zu einem Schlagwort, das in der Tat nicht unberechtigt ist. Die auf dem starren Stativ fest verschraubte Kamera ist auf keinen Fall erst in jüngster Zeit zeitweilig durch die sogenannte „entfesselte“ ersetzt worden, sondern schon in frühestem Anfange der Kinematographie ist der Apparat vielfach vom festen Standpunkt losgelöst worden und während der Aufnahme in Bewegung geblieben. Wir erinnern an die ersten Aufnahmen von einem fahrenden Eisenbahnzug, von einem Boot, einem Automobil und auch an Fahrten in Fahrstühlen, z.B. auf dem Eiffelturm, usw.
Schon hierbei ist die Kamera während der Aufnahmen in Bewegung gewesen, wenn sie auch hierbei wegen der Art ihres Antriebes an ein trotz aller Bewegung festes Stativ gebunden blieb. Aber im Laufe der Entwicklung hat der Motorantrieb der Kamera, ihr Antrieb durch Druckluft, durch Gewichte oder durch aufgespeicherte Kraft, wie z.B. durch ein Federwerk, dazu geführt, sie ganz vom Stativ loszulösen und sie während der Aufnahmen frei in der Hand zu halten oder sie irgendwie am Körper zu befestigen (Abb. 370 und 371).

Abbildung 370: Bruststativ von Askania, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 371: Bruststativ von Debrie [mit Kamera Parvo L], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Es ist verständlich, daß man solchen erdbefreiten Apparaten die denkbar verschiedensten Aufgaben zuweisen kann. Allerdings ist trotz der großen Anzahl derartiger auf dem Markt befindlicher Konstruktionsformen noch keine als völlig befriedigend anzusprechen; je nach der Eigenart der beabsichtigten Aufnahme werden deshalb meist zwei oder drei verschiedene nebeneinander verwendet.
Als eine der ersten Handkameras dürfte die von Proszinsky, die unter dem Namen „Aeroskop“ bereits im Jahre 1910 im Handel erschien, anzusehen sein. Diese Kamera benutzte als aufgespeicherte Kraft bzw. als Antriebsmittel Druckluft, die in kleinen Zylindern im Apparategehäuse untergebracht war. Ein von Proszinsky [Kasimir Prószyński] hergestellter besonderer D-Greifer bildete ebenso wie der als Gyroskop ausgeführte Verschluß ein charakteristisches Merkmal dieser Kamera, der eine kreiselartige Wirkung ausübte. Die ersten Modelle besaßen sogar noch einen sogenannten Bodenkreisel, der eine ruhige Haltung der Kamera gewährleisten sollte. Bemerkenswert war die Anwendung dieser Kamera durch die Gebrüder [Richard und Cherry] Kearton, die bereits vor dem ersten Weltkrieg durch ihre Filme, die in Freiheit lebende wilde Tiere zeigten, in aller Welt bekannt waren. Aber der verhältnismäßig hohe Preis, die sehr empfindliche Mechanik und die damit verbundene unzuverlässige Arbeitsweise des „Aeroskops“ standen der Verbreitung der Kamera im Wege.
Vereinzelt half man sich durch Ein- oder Anbau eines kleinen Elektromotors an die Kinokamera, den man durch mitgeführte Batterien speiste, oder eines kleinen Kohlensäuremotors, der mit flüssiger Kohlensäure betrieben wurde. Wie auf allen technischen Gebieten, so tauchten natürlich hier die verschiedensten Vorschläge auf, ohne daß aber ein besonders handliches und wirklich hochwertiges Gerät zustande gekommen wäre. Die meisten Kameras stellten lediglich Kompromisse dar, die zu schwer und zu groß waren und deshalb nur selten brauchbare Bilder ergaben. Von den wenigen Kino-Handkameras, die große Verbreitung erlangt haben, möchten wir zunächst den „Ciné-Sept“ von André Debrie in Paris erwähnen, eine der kleinsten Federwerk-Kameras, die je gebaut wurden. Dieser Apparat, dessen Bauart auf den nebenstehenden Abbildungen 372, 373, 374 gut erkennbar ist, erfuhr nach und nach Verbesserungen, die ganz besonders das antreibende Federwerk angingen. Die Kamera selbst zeigt einige besondere technische Merkmale, die zunächst den Filmtrans-

Abbildung 372: Ciné-Sept von Debrie, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 373: Ciné-Sept von Debrie geöffnet, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 374: Ciné-Sept geöffnet mit Film, Rückansicht, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

port betreffen. Debrie hat für die absatzweise Schaltung des Filmbandes das viel geschmähte Malteserkreuz verwendet, aber dessen stets etwas ungenaue Schaltung dadurch verbessert, daß zwei Justierstifte nach jedem absatzweisen Transport für eine genaue und sichere Lage des Filmbandes sorgen. Leider beträgt der Kassetteninhalt nur etwa 5 bis 6 m; es ist also die Aufnahmedauer recht kurz. Die Kassetten selbst sind in ihrer Form und Ausführung ebenfalls bemerkenswert, weil sie zwei ineinandergesteckte, an je einer Seite offene Büchsen darstellen (vgl. Abb. 162 und 163). Nach Einsetzen des Filmbandes in die Kamera und deren Schließen wird die büchsenartige Kassette durch einen Knebel von außen geöffnet, und somit ergibt sich ein völlig reibungsloser Auslauf des Films aus der Kassette bzw. ein ebensolcher Einlauf in die Aufwickelkassette. Ist das Filmband abgelaufen, so wird die Kassette, in der das Filmband aufgerollt wurde, geschlossen und kann völlig lichtsicher der Kamera entnommen werden. Das Antriebswerk dieses Apparates, ein Federwerk, ist dadurch besonders bemerkenswert, daß es nicht nur mit gleichbleibender Geschwindigkeit von 16 Bildern je Sekunde, sondern nach Bedarf auch Einzelbilder aufzunehmen gestattet. Außerdem kann das Filmband bei offenem Verschluß stillgesetzt und durch eine rückwärtige Öffnung betrachtet werden. Dieser kleine Apparat hat noch die weitere Einrichtung, daß es möglich ist, mit ihm ein Filmband zu kopieren und schließlich auch vorzuführen. Die Kamera arbeitet in allen Lagen und ist dadurch besonders wertvoll, da sie bei ihrer Kleinheit überall befestigt und andererseits in jedem Sinne während der Aufnahme bewegt werden kann. Leider beträgt die eingebaute Brennweite 50 mm, und die Konstruktionsform gestattet nicht, Objektive von kürzerer Brennweite zu benutzen. Auch hat der Verschluß, bedingt durch die Schaltkonstruktion, eine unveränderliche Öffnung von nur 90°. Es sind verschiedentlich Versuche unternommen worden, für den gleichen Mechanismus Kassetten von 10 m Filminhalt zu benutzen, die aber alle zu keinem Ergebnis geführt haben.
Eine andere Federwerk-Kamera, die zunächst wohl nur für den Amateur gedacht war, wurde unter dem Namen „Kinamo“ von Zeiss-Ikon [recte: von der Ica AG] in Dresden in den Handel gebracht (Abb. 375). Diese Kamera ist im Laufe der Jahre verbessert worden, allerdings hat sie noch immer den Mangel, daß das angebaute Federwerk nur eine Länge von etwa 6 bis 7 m [35mm-]Film in einem Aufzug zu belichten gestattet. Dafür aber wurden eine Reihe

Abbildung 375: Kinamo, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

technischer Vervollkommnungen angebracht, die in anderen Fällen meist nur an guten Berufsapparaten zu finden sind. Die Kamera hat eine normale Doppelkassette für das Wechseln des Films. Sie hat außerdem eine Vor- und Nachwickelzahntrommel und einen Greifer, der von einem Bogendreieck und einem Exzenter getrieben wird. Dieser wirkt, was durch die Konstruktion der Kamera bedingt wird, nur einseitig, hat aber den Vorzug, daß er eine große Verschlußöffnung zuläßt. Deren Öffnung ist von außen beliebig verstellbar.
Der Antrieb der „Kinamo“ erfolgt wahlweise durch eine Welle für Einergang oder mit 2, 4 und 8 Bildern je Kurbelumdrehung. Der „Kinamo“ kann beliebig von Hand betätigt oder durch ein ansetzbares, mit der Kamera gleich großes Federwerk betrieben werden. Die Objektive sind mittels Bajonett-Fassung leicht auswechselbar, und das Bild kann auf einer Mattscheibe mit einem Winkelsucher genau betrachtet werden. Zwei Sucher sind vorgesehen: ein Rahmensucher, der sich oben auf der Kamera befindet, und ein zweiter, der in das Federwerkgehäuse eingebaut ist und es bei neueren Modellen gestattet, die Einstellung des Objektivs beim Durchblick durch den Sucher gleichzeitig zu kontrollieren. Ferner besitzt der „Kinamo“ ein Auslösewerk, das, wenn es freigegeben wird, die Kamera nach Ablauf einer gewissen Zeit, etwa nach einer ¾ Minute, von selbst auslöst. Diesen Moment zeigt ein deutliches optisches Signal auf große Entfernung hin an. Außerdem befindet sich an der rechten Seite des „Kinamo“ eine Vorrichtung, die mit Hilfe eines besonderen Hebels das Federwerk sperrt und erst durch einen geringen Zug zur Auslösung bringt. Die Vorrichtung ist besonders für Aufnahmen bestimmt, bei denen das Objekt unmerklich aufgenommen oder wo durch irgendeine Bewegung des Objekts selbst die Auslösung bewirkt werden soll, wie z.B. durch ein Tier, das sich auf einen bestimmten Platz zu bewegt und das an der Kamera in einer gewissen Entfernung vorübergeht.
Bei der kleineren Form des „Kinamo“ ist auch seine Maskierung verhältnismäßig leicht möglich, und es können mit ihm Aufnahmen gemacht werden, die in keiner Weise irgendwelche Aufmerksamkeit auf sich lenken. Der Apparat, der – wie schon erwähnt – ursprünglich besonders für den Amateur gedacht war, hat auch in Berufskreisen Eingang gefunden, da er durch einen verhältnismäßig niedrigen Preis und durch seine einfache Bedienung fast konkurrenzlos ist. Dem Berufskameramann konnte das Federwerk als Antriebskraft nicht genügen, weil es nur wenige Meter Film zu belichten gestattet und nachdem

wieder ein neues Spannen erforderte. Daher hat man nunmehr den Elektromotor zum Betrieb des „Kinamo“ herangezogen.12
Auch die Fa. [Firma Alphonse] Bourdereau in Paris baut einen elektrisch angetriebenen Handapparat, der ebenfalls zunächst für Amateure gedacht war, aber auch bei der Aufnahme von Spielfilmen Verwendung finden kann. Die Kassetten sind außen am Apparat angebracht und fassen 60 m (Abb. 376). Eine verbesserte Type für 120 m wird unter dem Namen „Ad hoc“ geliefert. Sie hat einen Objektiv-Revolver und eine Lupe, um das aufzunehmende Bild dauernd beobachten zu können.
Verschiedentlich hat man kleinere Formen solcher Federwerkkameras für Normalfilm geschaffen, von denen die Bauart der ehemaligen „Landlicht-Gesellschaft“ erwähnenswert ist, bei der nach jedesmaligem Aufziehen des Federwerkes auch nicht der gesamte Kassetteninhalt auf einmal transportiert wurde. Diese Kamera sollte außer zur Aufnahme auch zur Vorführung dienen, und dadurch war eine gewisse Beschränktheit in der Konstruktion bedingt.
Eine andere Kamera gleicher Art, die vom italienischen Konstrukteur Kauda [Ernesto Cauda] entworfen worden ist, sollte ebenfalls zur Aufnahme und Vorführung dienen und zeigt eine Reihe bemerkenswerter Konstruktionseinzelheiten, die allerdings nur das Ziel verfolgten, mit derselben Mechanik gleichzeitig eine verbesserte Aufnahme und Wiedergabe zu ermöglichen. Kauda hat sich verschiedene seiner Ideen schützen lassen, von denen besonders diejenige erwähnenswert erscheint, die vorsieht, das fast abgelaufene Federwerk durch flüssige Kohlensäure wieder aufzuziehen. [Anm. L] Gedacht war an die im Handel befindlichen, zur Selbstherstellung von kohlensäurehaltigem Wasser dienenden kleinen Kohlensäurepatronen. Der Gedanke, eine derartige Antriebsart anzuwenden, ist sicherlich neu und wohl auch durchführbar. Die kleinen Patronen können an allen größeren Handelsplätzen der Welt gekauft werden, und bei dem doch immerhin beschränkten Kassetteninhalt müßte eine derartig kleine Patrone in der Tat eine ununterbrochene Aufnahme durch selbsttätiges Wiederaufziehen des Federwerkes ermöglichen.
In England hat die Firma Sinclair & Co. eine Kamera geschaffen, die äußerlich den englischen Typ beibehält und durch ein eingebautes großes Federwerk 55 m von den 60 m Kassetteninhalt ohne Unterbrechung durchzieht (Abb. 377, 378, 379). Allerdings ist hier eine Sondereinrichtung getroffen, auf die der Verfasser schon vor

12Filmtechnik, 1930, 6. Jahrg., Heft 15 und 1932, 8. Jahrg., Heft 10

Anm. L: Ernesto Cauda, Genua, ließ seine „Aufzugsvorrichtung für Aufnahmekinematographen mit Federmotorenantrieb“ am 26.5.1923 in Deutschland patentieren (Nr. 402679 der Klasse 57a).

Abbildung 376: „Cinex“ von Bourdereau, Paris, mit elektromotorischem Antrieb, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 377: Sinclair Auto-Kine-Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

mehr als 10 Jahren hingewiesen hat. Wenn man als Antriebskraft ein Federwerk benutzt und mit diesem das belichtete Filmband gleichzeitig wieder aufrollt, so wird es durch die Aufwickelfriktion gebremst, und daher liegt es außerordentlich nahe, das Wiederaufrollen des Films durch ein zweites Federwerk ausführen zu lassen. Das wird bei der Kamera von Sinclair durchgeführt. Die Kamera von Sinclair hat neben dem einseitig wirkenden Greifer ein Pendelfenster, um den Kraftbedarf im Augenblick des absatzweisen Filmtransportes möglichst herabzusetzen. Eine Doppelkassette trägt in ihrem Inneren die für die Vor- und Nachrollung erforderlichen Zahntrommeln. Ein die ganze Kameralänge ausnutzender Newtonsucher gestattet eine gute Beobachtung des aufzunehmenden Objektes. Die ganze Kamera ist aus Metall, hat eine auswechselbare Optik und kostet ohne besonderes Zubehör etwa 120 englische Pfund. Für alle Fälle, in denen es darauf ankommt, eine größere Filmlänge ohne Unterbrechung durch ein Federwerk transportieren zu lassen, dürfte diese Ausführungsart als besonders zweckmäßig zu bezeichnen sein.
Auch die Fa. Cameréclair in Paris stellt eine kleine Federwerk-Kamera her, deren Kassetten 30 m Inhalt haben. Die Objektive sind leicht auswechselbar. Das Bemerkenswerte an dieser Konstruktion ist ihre Einrichtung zum Wiederaufziehen des Federwerkes. Während man sonst die zur Aufnahme mit zwei Händen gehaltene Kamera gewöhnlich aus ihrer Lage entfernen muß, um sie mit Hilfe einer Kurbel oder eines Schlüssels von neuem aufzuziehen, ist bei diesem Apparat, „Camerélette“ [recte: Camarette] genannt, eine andere Art des Federaufzuges vorgesehen. Der Aufnehmende legt um seinen Körper einen kräftigen Riemen, der an der Vorderseite einen Karabinerhaken trägt. In diesen wird ein aus der Kamera hängender, mit einem Ring versehener Draht eingehakt. Ist das Federwerk abgelaufen, so genügt es, daß die aufnehmende Person die Kamera mit beiden Händen festhält und sie mehrere Male so weit wie möglich von sich streckt. Dadurch erfolgt ein Wiederaufziehen des Werkes, was in wenigen Sekunden erfolgt, und die Aufnahme kann fortgesetzt werden. Diese Idee ist ebenfalls neu und sicherlich ohne weiteres leicht durchführbar.
Amerika bietet durch die de Vry-Kamera eine billige und beachtenswerte Ausführungsform, die ohne Frage stets mit Erfolg benutzt wurde. Ihr Federwerk zieht 15 m Film ohne Wiederaufzug durch, und da der Inhalt der Filmspule (keine Kassetten) 30 m beträgt, so kann

Abbildung 378: Sinclair Auto-Kine-Kamera. Man erkennt die beiden Federaufzüge, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 379: Sinclair Auto-Kine-Kamera mit 30 cm Teleoptik, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

mit nur zweimaligem Aufziehen der ganze Film belichtet werden. Der auch hier einseitig wirkende Greifer betätigt einen Verschluß von nur 120° Öffnung, die Vor- und Nachrollung erfolgt mit Hilfe einer einzigen größeren Zahntrommel. Die Kamera von de Vry kann auch in üblicher Weise mit einer Kurbel betrieben werden, wenn vom Stativ aus Aufnahmen von Hand gemacht werden sollen (Abb. 380). Die leicht auswechselbaren Objektive gestatten die Benutzung auch kurzer Brennweiten. Bei seinem erschwinglichen Preise dürfte dieses Gerät sicherlich viel Benutzung finden.
Die Firma Bell & Howell in Chicago bringt eine automatische Normalfilm-Federwerk-Kamera unter dem Namen „Eyemo“ in den Handel (Abb. 381). Das Aussehen der Kamera erinnert an einen Revolver. Man hat durch geeignete Formung des Metallgehäuses und Anbringung eines Handgriffes eine sehr bequem zu haltende, äußerst handliche Kamera geschaffen, die zudem außerordentlich genau ausgeführt ist und sehr zweckmäßig arbeitet. Das Filmband sitzt auf Spulen, wird durch zwei Zahntrommeln vor- und nachgewickelt, durch einen einseitig wirkenden Greifer absatzweise geschaltet und von einem Federwerk angetrieben, das auch nicht den gesamten Spuleninhalt ohne Neuspannen durchzieht. Die Kamera wird in verschiedenen Ausführungsformen geliefert, entweder mit nur einem Objektiv oder mit einem dreifachen Objektivrevolver für Reporterzwecke, schließlich mit Einrichtungen zum Verändern der Aufnahmegeschwindigkeit, die entweder 8-16 oder 16-32 Bilder je Sekunde umfaßt. Der an der linken Seite angebrachte, rohrartig ausgeführte Newtonsucher läßt beim Durchblick eine Wasserwaage sehen, die es ermöglichen soll, die Kamera stets genau waagerecht zu halten. Außerdem ist im Sucher gleichzeitig auf seiner rechten Seite die Marke der Objektiveinstellung sichtbar, so daß diese während der Aufnahme zur Verfolgung eines Objektes nachgestellt werden kann. Es können sogar Teleobjektive eingesetzt werden, und somit ergibt sich für den „Eyemo“ eine universelle Verwendungsmöglichkeit.
Die sachgemäße Benutzung solcher Handkameras erfordert allerdingt etwas Übung. Andererseits bieten sie natürlich Möglichkeiten, die bisher völlig außer dem Bereich der Arbeitstätigkeit des Kameramannes lagen.
Es mangelt noch an einer derart geschickt maskierten Kamera, daß diese bei restlos sicherer Handhabung alle Aufnahmen, wo und was es auch sei, gänzlich unbemerkt auszuführen gestattet. Andererseits

Abbildung 380: Die automatische Kino-Aufnahme-Kamera „DeVry“, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 381: „Eyemo“-Kamera von Bell & Howell, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

ist für den Zoologen, vielfach ganz allgemein für den Kulturfilmhersteller, das beträchtliche Geräusch beim Arbeiten dieser Federwerkapparate recht störend, so daß dem Konstrukteur immer noch die Aufgabe zu lösen verbleibt, eine völlig geräuschlos arbeitende und unauffällige Form zu schaffen, die Vollkommeneres als die bisher geschaffenen Handkameras leistet. Über das praktische Arbeiten mit solchen Handkameras wird im vierten Teile dieses Buches noch einiges bemerkt werden, da diese Federwerkkameras verschiedene Eigenarten besitzen, die einer gewissen Berücksichtigung bedürfen. [Anm. M]

26. Rapidapparate und Zeitraffer
Als normale Bildwechselzahl bei Kinoaufnahmen betrachtet man 16 bis 20 Einzelbilder je Sekunde. [Anm. N] Das bedeutet, den Zeitraum von einer Sekunde in 16 bis 20 Einzelphasen zerlegt zu haben. Wenn wir nun aber die Möglichkeit haben, die Anzahl der Bilder je Sekunde von z.B. 16 auf die doppelte Zahl, also auf 32, zu steigern, wenn wir diese aber nicht wieder in der gleichen Zeit vorführen, sondern nur wieder mit 16 Bildern je Sekunde, so wird in diesem Falle der aufgenommene Vorgang dem Auge genau um die Hälfte verlangsamt wiedergegeben. Wird nun die Aufnahme-Bildzahl je Sekunde noch weiter gesteigert, also beispielsweise ein Vorgang von einer Sekunde Dauer in 100 Einzelbildern festgehalten, während wir für die Vorführung nur 18 bis 20 je Sekunde verwenden, so wird das mit einer derart erhöhten Bildzahl aufgenommene Geschehnis bei der Projektion in einem zeitlichen Ablauf um das etwa Fünffache gedehnt. Wir erreichen dadurch eine sehr starke Auseinanderziehung, d.h. also eine bedeutende Verlangsamung der ganzen Bewegungsvorgänge. Man hört bei solchen Vorführungen zuweilen die Ansicht, das sei sehr einfach, man habe einfach langsamer gekurbelt. In Wirklichkeit ist jedoch genau das Gegenteil der Fall. Man hat es vermocht, die Bildzahl bis zu 250 je Sekunde unter Beibehaltung eines zwar besonders konstruierten, doch aber ebenso ruckweise arbeitenden Filmtransportes, wie er bei Normalaufnahmen verwendet wird, zu steigern, während für noch höhere Frequenzen der optische Ausgleich herangezogen wird.
Zwar hat man Einrichtungen konstruiert, die eine noch erheblich größere Bildanzahl je Sekunde auch bei absatzweisem Schalten des Filmbandes ermöglichen, aber hierfür werden gewisse Kunstgriffe angewandt, die besonders in der Benutzung doppelt wirkender Greifer

Anm. M: Laut dieser Textstelle plante Seeber offenbar einen weiteren, vierten Abschnitt des Buches, der sich vermutlich praktischen Fragen der Kamerabenutzung widmen sollte.

Anm. N: Wiederum geht Seeber hier vom „klassischen Stummfilm“ aus, während Ende der 1920er-Jahre 22 Bilder pro Sekunde üblich und mit der Tonfilmumstellung 24 Bilder pro Sekunde zum Standard wurden.

bestehen. Bevor wir auf diese Konstruktionsarten näher eingehen, sei erwähnt, daß es Marey bereits in der Frühzeit der Kinematographie, nämlich schon im Jahre 1893, gelungen ist, auf einem ruckweise bewegten Filmband bis zu 90 Einzelbilder je Sekunde aufzunehmen. Der Zweck seiner Rapidaufnahmen war jetzt vorzugsweise der, einen schnellen Vorgang, den das Auge nicht genau genug kontrollieren konnte, in eine große Anzahl Einzelphasen zu zerlegen, um so feststellen zu können, wie sich solche schnelle Bewegungen in Wirklichkeit abspielen. Ein außerordentlich beliebtes Objekt für diese Versuche war eine fallende Katze, die bekanntlich immer auf die Beine fällt. Solche Vorgänge konnten mit der Methode von Marey sehr gut analysiert werden. Aber es gelang mit der von ihm benutzten Apparatur nicht, die aufgenommenen Bilder wieder zu vereinigen, d.h. sie so vorzuführen, daß man bei der Projektion einen Vorgang zu sehen bekam, der zeitlich gedehnt war. Den hohen Wert solch gesteigerter Bildzahl je Sekunde konnte man erst voll ausnutzen, als es möglich war, derartige Bildreihen so sauber und genau aufzunehmen, daß man sie wieder vorzuführen vermochte. Hierzu war eine Aufnahmevorrichtung erforderlich, die es entweder auf dem Wege des optischen Ausgleichs oder aber mit einer anderweitigen besonderen Vorrichtung ermöglichte, eine verhältnismässig große Bildzahl je Sekunde bei gleichmäßigem Durchlauf oder mit Hilfe der entsprechend beschleunigten absatzweisen Schaltung des Filmbandes zu erreichen. Konstruktionen letzterer Art verursachten anfangs außerordentlich große Schwierigkeiten, weil die Haltbarkeit und Stabilität des Zelluloids solchen Beanspruchungen nicht gewachsen war.
Es ist daher verständlich, daß man deshalb zunächst versucht hat, den optischen Ausgleich heranzuziehen, da bei seiner Benutzung das Filmband den Apparat zu gleichmäßigem Laufe passieren kann.
Eine einfachste Vorrichtung des optischen Ausgleichs stellt das „Praxinoskop“ des Franzosen [Emile] Reynaud dar, der im Jahre 1878 ein deutsches Patent auf seinen Apparat nahm. Reynaud benutzte für seinen Apparat mit Löchern versehene transparente Bänder, die mit gemalten Bildern versehen waren. Es ist ihm in ganz einwandfreier Weise gelungen, diese mit seiner verhältnismäßig recht einfachen Einrichtung zu projizieren.13
Abgesehen vom optischen Ausgleich ist es auch mit Hilfe des elektrischen Funkens möglich, die Bildzahl außerordentlich zu stei-

13 Vgl. Filmtechnik, 1928, 4. Jahrg., S. 12

gern, so daß man sogar noch bei einer Frequenz von etwa 2.000 Einzelbildern je Sekunde gute Resultate erzielt. Aber auch damit hat man sich noch keineswegs begnügt, sondern man hat vor allem für ballistische Untersuchungen besondere Einrichtungen geschaffen, bei denen man zu Frequenzen von etwa 100.000 je Sekunde gekommen ist. Auf Spezialapparaturen dieser Art näher einzugehen, liegt außerhalb des Rahmens der vorliegenden Darstellungen.
Für stark beschleunigte Aufnahmen haben die früheren Ernemann-Werke nach den Angaben von Dr. [Hans] Lehmann [1916] eine Apparatur geschaffen, die unter dem Namen „Zeitlupe“ allgemein bekannt wurde. Die Rapidkamera benutzt eine Spiegeltrommel, die je nach der gewünschten Bildzahl je Sekunde in entsprechende Rotation versetzt wird und das Filmband im bestimmten Verhältnis zu ihrer Umdrehungszahl in gleichförmiger Bewegung führt. Die Abb. 382 zeigt schematisch die Anordnung eines solchen Apparates. Film a wickelt sich mit gleichförmiger Geschwindigkeit von der Rolle b ab und auf die Rolle c auf. Zwischen beiden läuft er durch die Bildbühne. Bei d befindet sich das Objektiv, und vor diesem ist die rotierende Spiegeltrommel e angebracht, die in der Figur im Querschnitt dargestellt ist. Die einzelnen Spiegel sind auf dieser Trommel so angeordnet, daß sie ein reguläres Polygon bilden. Der Film und diese Trommel bewegen sich derart, daß immer je ein Filmbild und ein Spiegel, die beide immer von den nächstfolgenden Elementen ohne Pause abgelöst werden, miteinander in Wechselbeziehung treten. Bezeichnet man nun mit H die halbe Bildhöhe, mit a den halben Gesichtswinkel und F die Brennweite des Objektivs, so gilt die Bezeichnung H = F, tang a. Die Winkeldrehung des Spiegels darf nur halb so groß sein wie die Winkelbewegung des Filmbildes. Da sich nun das Filmbild beim Durchgang durch das Bildfenster um den Winkel 2a bewegt hat, darf sich der Spiegel nur um den Winkel a drehen. Der unter 45° befestigte Spiegel f hat nur den Zweck, den Lichtstrahl wieder in waagerechte Richtung zu bringen. Die äußere Einrichtung des Apparates zeigt Abb. 383.
In einem Gehäuse a aus Eichenholz befinden sich die Kassetten b. Aus der oberen wickelt sich der Film c ab, läuft über den Vorwickler d, durch das Fenster C über die Transportrolle und den Nachwickler G in die untere Kassette b hinein. Das Räderwerk sowie die Spiegeltrommel und das Objektiv befinden sich im rechten Teil des Holzgehäuses. Es sind drei Geschwindigkeiten vorgesehen. Man kann bei einer Umdrehung 30, 60 oder 120 Bilder erzielen. Durch rascheres Drehen der

Abbildung 382: Spiegeltrommel der „Zeitlupe“ von Ernemann, Dresden, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 383: „Zeitlupe“ von Ernemann, Dresden, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Kurbel ist es möglich, bis 300 Bilder in der Sekunde mit Leichtigkeit zu erzielen. Dieser Apparat muß sehr schwer gebaut sein, damit sich bei den großen Geschwindigkeiten (der Film bewegt sich mit einer Geschwindigkeit von 4-6 oder mehr Metern je Sekunde) keine Erschütterungen im Bilde bemerkbar machen. Dementsprechend ruht der Apparat auf einem starken eisernen Tisch, dessen Platte neigbar ist. Der Antrieb von Hand ist durch einen Elektromotor ersetzt worden, der es natürlich gestattet, die Geschwindigkeit noch weiter zu steigern, so daß man noch brauchbare Resultate bei einer Geschwindigkeit von etwa 800 Bildern je Sekunde erreicht hat. Ein rückseitig angebrachter Geschwindigkeitsmesser läßt die jeweils aufgenommene Bildzahl und die abgelaufene Meterzahl erkennen. Für besondere Zwecke wurde diese Apparatekonstruktion dreifach ausgeführt und diente in dieser Form vorzugsweise ballistischen Zwecken.14
Obgleich die „Zeitlupe“ mit optischem Ausgleich der Ernemann-Werke brauchbare Resultate ergab, zeigt sich doch, daß das Bild durch die gerade Führung des Filmbandes im Gegensatz zum Wege der im Bogen geführten Einzelspiegel der Spiegeltrommel in der oberen bzw. unteren Hälfte an Unschärfe litt. Man kann diesem Mangel dadurch ein wenig begegnen, daß man den Ausschnitt des Bildfensters in seiner Höhe verringert. Hierdurch wird die Bildqualität besser, weil dann die Kamera in gewissem Sinne mit einem Schlitzverschluß arbeitet. Hier wird allerdings nicht wie sonst der Schlitz, sondern die empfindliche Schicht bewegt, und auf dieser gleitet das durch einen Spiegel bewegte Bild am feststehenden Schlitz vorüber. Die ganze Apparatur ist sehr umfangreich und schwer zu transportieren, so daß für gewöhnliche Aufnahmezwecke immer eine große Reihe von Unzuträglichkeiten entstand. Dazu kam der erschwerende Umstand, daß das Verfolgen eines Objektes mit dieser Apparatur eine Reihe besonderer Spezialeinrichtungen erforderte. Man hat deshalb Einrichtungen zu schaffen gewußt, die eine beträchtliche Höhe der aufgenommenen Bildzahl unter Beibehaltung des absatzweisen Filmtransports ermöglichen. Hierfür sind von den verschiedensten Seiten Einrichtungen geschaffen worden, die ihren Zweck mehr oder weniger erfüllen.
[J.] Athanasiu vom Marey-Institut in Paris erreichte unter Benutzung eines Nockenapparates15 rund 120 Bilder in der Sekunde, wobei aller-

14 Vgl. Dr. Ing. Hans Rumpff: Die wissenschaftliche Photographie als experimentelle Grundlage des Geschützbaues, Düsseldorf 1920

15 Vgl. F. Paul Liesegang: Wissenschaftliche Kinematographie, Düsseldorf 1920, S. 7

dings nicht bekannt wurde, ob diese für die Vorführung brauchbar waren. [Pierre] Noguès vom gleichen Institut konstruierte eine Rapid-Kamera, die als schaltendes Organ einen D-Greifer besaß. Dieser war doppelt angeordnet, so daß je ein Greifer vor und hinter dem Filmbande den absatzweisen Transport bewirkte. Das von Noguès benutzte Konstruktionsprinzip wird durch die schematische Abbildung 384 erläutert. Die um die Achse O sich in stets gleicher Richtung drehende Welle A führt die mit dem Schwinghebel C verbundene Stange B, so daß C sich auf einem Kreisbogen hin- und herbewegt. Von den Punkten der Stange B ist x einer derjenigen, die bei der Bewegung der Stange eine Bahn von der Form des Buchstabens D beschreiben. In diesem Punkt ist mit B der Hebel E verbunden, der, sich hin- und herbewegend, um die feste Achse Q einen Kreisbogen beschreibt und mit seinem oberen Ende eine Bewegung von der Form eines umgekehrten D ausführt (die Kurve T). An diesem Ende trägt der Hebel E eine Klaue g, die in die Perforation des Films eingreift, diesen dadurch um eine Bildhöhe in gerader Richtung fortzieht, um ihn dann loszulassen und nach oben an den neuen Angriffspunkt zurückzukehren.
Da die Achse O 90 Umdrehungen in der Sekunde macht, könnte man auf diese Weise 90 Bilder in einer Sekunde erzielen. Um nun diese Zahl zu verdoppeln, brachte Noguès auf der anderen Seite des Films P einen zweiten Greifer an. Dieser zweite Greifer wird durch die beiden Triebräder R in entgegengesetztem Sinne gedreht und ist in seiner Bewegung um eine halbe Periode von dem ersten System verschieden. Die Anbringung eines zweiten Greifers erschien zunächst einfach und selbstverständlich, ist es aber in Wirklichkeit nicht.
Die Sache liegt nämlich so: Zur Abdeckung des Objektivs während des Greiferzuges benötigt ein solcher Greifer im günstigsten Falle einen Verschluß von 160°. Es bleiben also 20° für den Stillstand übrig. Gleichzeitig soll aber während dieser Zeit auch der zweite Greifer seinen Transport ausführen. Dieser aber benötigt ebenfalls 160° Deckung, so dass schließlich für zwei Belichtungen zusammen 40°, für jeden einzelnen also nur 20° Verschlußöffnung übrig bleiben. Da nun die hohe Bildzahl an sich eine stark verkürzte Belichtung bedingt, so würde bei der ungewöhnlich kleinen Verschlußöffnung nur ein zweifelhaftes Resultat zu erwarten sein; denn auf jedes Einzelbild käme eine Belichtungszeit von nur 1/2.000 Sekunde.

Abbildung 384: Doppelgreifer von Noguès [aus: F. Paul Liesegang: Wissenschaftliche Kinematographie, Düsseldorf 1920, S. 7], Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Um diesen Übelstand teilweise zu beseitigen, hat Noguès durch eine besondere Einrichtung die Bewegung der Klaue g so beschleunigt, daß nur eine Abdeckung von je 130° erforderlich ist, so daß also für die Belichtung eine Verschlußöffnung von etwa 50° = etwa 1/650 Sekunde Belichtungszeit erreicht wird. Diese besondere Einrichtung besteht darin, daß die Welle A mittels der Hebel F, G und H einen exzentrischen Antrieb um eine zweite rechts neben O befindliche Achse erhält.
Die erste nach diesem Prinzip gebaute Kamera hatte eine Höchstgeschwindigkeit von etwa 180 Bildern je Sekunde. Durch die erwähnte Veränderung des Triebwerkes ergab sich die Möglichkeit, die Geschwindigkeit bis auf 240 zu erhöhen.16
Trotz der hohen Geschwindigkeit, mit der das Filmband durch die Kamera bewegt wird, tritt keine Beschädigung desselben ein; auch das Stehen der Bilder soll durchaus befriedigen. Neben solchen Greifer-Konstruktionen haben andere Konstrukteure auf das Malteserkreuz zurückgegriffen; nach einem Bericht der Moving Picture World vom 24.1.1920 hat der Amerikaner George R. Goergens in seine „Sprint-Kamera“ ein Fortschaltgetriebe von vier hintereinander geschalteten Malteserkreuzen eingebaut und soll damit eine Bildzahl von etwa 128 je Sekunde erreicht haben. Auch Bell & Howell haben ihre weltbekannte Kamera mit Einrichtungen versehen, die eine Erhöhung der Aufnahme-Bildzahl ermöglichen. Durch Auswechseln des Greifers und Ansetzen eines Übersetzungsgetriebes gestattet die normale Kamera Aufnahmen bis zu 128 oder gar 256 Einzelbildern je Sekunde.
Die Anpassung dieser Kamera an eine derart erhöhte Aufnahmegeschwindigkeit erfordert allerdings eine Reihe von Zusatzeinrichtungen, die besonders darauf hinausgehen, das Filmband von der Vorwickeltrommel bis zum Bildkanal und von diesem zurück zur Zahntrommel in einem Kanal zu führen. Diese Einrichtung soll dem beim Erhöhen der Geschwindigkeit stets eintretenden „Flattern“ des Films begegnen, das vielfach sogar ein Zerreißen des Filmbandes herbeigeführt hat.
Eine andere sehr verbreitete Konstruktion hat F. [recte: Émile Georges] Labrély in Paris geschaffen, der als wissenschaftlicher Mitarbeiter von A. [André] Debrie tätig ist. Seine Rapidkamera wird von der genannten Firma als „G.V.-Kamera“ (Grande-Vitesse-Kamera) hergestellt und vertrieben (Abb. 385).

16 Vgl. Deutsche Mechaniker-Zeitung, 1912, S. 211–12; Frederick A. Talbot: Practical Cinematography and its Applications, London 1913, S. 114

Abbildung 385: G.V.-Kamera von Debrie, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Labrély hat eine schematisch auf Abb. 386 dargestellte Greiferkonstruktion geschaffen. Bei dieser ist besonders hervorzuheben, daß hier vom geraden Filmzug abgegangen wird. Die Greiferbewegung verläuft also nicht, wie sonst allgemein üblich, in einer Geraden, sondern in einem schwachen Bogen, ähnlich wie dies Akeley in seiner Kamera auch tut. Labrélys Greifer ist zwangsläufig mit sogenannten Sporen verbunden. Diese halten das Filmband sofort nach beendetem Transport fest, um einen etwaigen Schwung sofort abzustoppen und das Stehen der Bilder zu sichern.
Die Wirkungsweise des Labrély-Greifers ist aus den Abbildungen 386 und 387 genau ersichtlich. Die Achse 9 wird von der Kurbel des Apparates angetrieben. Auf dieser sitzt eine ausbalancierte Kurbel 15, diese trägt eine Kurbelstange 16, die bei 17 mit einem Hebel 18 verbunden ist und an ihrem äußersten Ende beweglich die Welle 20 trägt. Der Hebel 18 kann um die feste Achse 21 schwingen, die mittels der Träger 22 und 23 starr mit dem Apparat verbunden ist. An den beiden Enden der Welle 20 sind zwei Stangen 24 angebracht, die an ihren Enden 25 als Doppelklaue ausgebildet sind, um den Film durch Eingriff in dessen Perforation zu transportieren. Diese Doppelgreifer laufen, wenn sie bewegt werden, in einen Spalt der Grundplatte 13. Das andere Ende der Greiferstange 24 dient bei 26 als Gelenk für den schwingenden Hebel 27, der sich um die feste Achse 28 dreht, die mit dem Träger 23 starr verbunden ist. Die Hebel 27 sind bei 29 mit Stangen 30 verbunden, deren Enden 31 sich in Öffnungen bewegen, die in die Grundplatte 13 gebohrt sind und den Zweck haben, nach Beendigung des Greiferzuges den Film zu justieren. Diese Justierstifte befinden sich während des Stillstandes, also während der Belichtung des Films, in der Perforation und sind an ihren Enden pfeifenartig abgeschrägt, um sicher in die Perforation einzugreifen.
Der Weg, den die Greiferspitzen beim Filmtransport zurücklegen, ist bogenförmig und gleicht genau der Linie seines Rücklaufes, so daß man hier kaum mehr von einem D-Greifer sprechen kann, da dessen Weg einer sehr spitzen Ellipse gleicht. Der ganze Greifermechanismus ist völlig eingekapselt und von Seiten des Fabrikanten plombiert. Diese Plombierung ist insofern originell ausgeführt, als einige von den zur Befestigung dienenden Schrauben statt des üblichen Rechts- ein Linksgewinde tragen. Dies ist nur dem Fabrikanten, nicht aber dem Käufer bekannt, und daher dürfte es kaum gelingen,

Abbildung 386: Labrély-Greifer, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 387: Labrély-Greifer der G.V.-Kamera von Debrie, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

den gekapselten Greifer ohne besondere Beschädigung der Schutzkapsel freizulegen. Für die Zu- und Fortführung des Filmbandes dient eine 8-Bilder-Zahntrommel. Die Befestigung der Kassette erfolgt auf der rückseitig abgeschrägten Gehäusewand. Das Ganze ist aus Metall gefertigt. Zur Schmierung ist ein kleines Ölpumpwerk eingebaut, das während des Betriebes alle Lagerstellen mit Öl versorgt. Da die meisten Wellen, besonders aber der Verschluß, eine sehr hohe Geschwindigkeit erreichen, etwa 12 und mehr Tausend je Minute, und man diese bereits zu den sogenannten kritischen zählt, ist eine sicher wirkende Ölung sehr wichtig. Zur Ablesung der Geschwindigkeit ist ein Tachometer neben einem Meterzeiger angebracht. Die Einstellung des aufzunehmenden Bildes kann durch eine seitlich angebrachte Lupe mit Winkelprisma gut erfolgen. Diese Kamera ist neuerdings so eingerichtet worden, daß sie auch für normale Aufnahmen benutzt werden kann. Dies geschah, um nötigenfalls einen Vorgang sowohl beschleunigt als auch normal, das eine unmittelbar an das andere anschließend, aufnehmen zu können.
Um den Film möglichst ohne Reibung durch die Kamera zu führen, wird der Filmdurchgang der Kassetten nach Schließen der Kamera automatisch völlig freigegeben; die erforderlichen Schleifen sind für einen einwandfreien Betrieb in ihrer Länge nach genauen Angaben zu bemessen. Im Filmführungskanal selbst ist keine Friktion, also kein Druck, vorgesehen. Dieser ist vielmehr mittels kleiner Rollen so eingerichtet, daß der Film bei normaler Stärke einen reibungsfreien Durchgang hat. Eine Bajonettfassung gestattet die Verwendung verschiedener Objektivbrennweiten. Der Kurbelantrieb kann je nach Bedarf durch einen motorischen ersetzt werden. Die ganze Kamera ist verhältnismäßig klein und außerordentlich stabil. Alle mit ihr erzielten Bilder unterscheiden sich in ihrem Charakter von Normalaufnahmen lediglich durch die Dehnung der Zeit. Die Verschlußöffnung beträgt 180°, und unter Benutzung moderner Objektive ist es ohne weiteres möglich, selbst bei schwachem Licht gut durchbelichtete Negative zu erhalten. Diese G.V.-Kamera wird besonders für Forschungs- und Studienzwecke viel benutzt, wird auch hin und wieder für Spielfilme verwendet und findet außerdem vielseitige Aufgaben im Gebiet der Mikro-Kinematographie, für welchen speziellen Zweck für die G.V.-Kamera durch die Firma A. Debrie in Paris besondere Einrichtungen und Befestigungsstative geliefert werden.

Ein weiteres französisches Fabrikat ist die Rapid-Kamera von Pathé-Continsouza in Paris. Ihr Äußeres zeigt gewisse Ähnlichkeit mit der bekannten Pathé-Kamera, die unter dem Namen Pathé Professionnel in den Handel gekommen ist. Die verbesserte Mechanik des Sondermodells gestattet die Aufnahme von wenigstens 150 Sekundenbildern und verwendet als Transportmechanismus ein Malteserkreuz. Dieses wird durch eine Exzenterscheibe mit drei Stiften in Bewegung gesetzt, so daß eine volle Umdrehung der Stiftscheibe drei Teildrehungen des Kreuzes entspricht. Ein Vorgelege verleiht der Stiftscheibe gegenüber der normalen eine dreifach höhere Umdrehungsgeschwindigkeit je Sekunde, so daß innerhalb dieser Zeiteinheit etwa 144 Bilder belichtet und fortgeschaltet werden.
Auch eine Reihe anderer Firmen hat teils Sonderkonstruktionen von Rapidkameras herausgebracht, teils versucht, durch geringe Zusatzeinrichtungen zu Normalapparaten die Bildzahl vorübergehend stark erhöhen zu können. Die englische Firma von Williamson in London hat ihren bekannten englischen Kameratyp ebenfalls für eine erhöhte Bildzahl umgestaltet. Diese unter dem Namen „High-Speed-Kamera“ (Abb. 388) angebotene Bauart besitzt verschiedene Einrichtungen, die teils aus einem verstärkten Mechanismus, aus einer höheren Übersetzung des Antriebes und schließlich aus einem speziellen Greifer bestehen, der – soweit dies überhaupt möglich war – in seinem Gewicht stark verringert und außerordentlich gut ausbalanciert wurde. Die als Antrieb dienende Kurbel kann je nach Bedarf in ihrer Länge verstellt werden, um den etwas schweren Gang der Kamera leichter bewältigen zu können.
In Deutschland finden wir vorzugsweise zwei Fabrikate von Rapidkameras, und zwar die „Lyta-Kamera“ der Apparatebau Freiburg GmbH, Freiburg i.Br., sowie die Askania-Kamera der Askania-Werke in Berlin-Friedenau, die ihre Apparate so eingerichtet haben, daß mit ihnen auch eine höhere Bildzahl aufgenommen werden kann.
Die Lyta-Kamera, die in einem u-förmigen Träger aufgehängt wird, sieht ein besonderes Getriebe vor, das nicht an der Kamera selbst, sondern auf einem zweiten, neben der Kamera aufgestellten Stativ befestigt ist und von dort aus seinen Antrieb durch eine biegsame Welle erhält. Da die Lyta-Kamera außer ihrem Greifer zwei Justierstifte besitzt, so ist auch bei ihr eine Gewähr dafür geboten, daß die Bilder den gleichen festen Stand wie bei Aufnahmen

Abbildung 388: High-Speed-Kamera von Williamson, London, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

mit normaler Geschwindigkeit zeigen.
Die Askania [Werke] liefern ihre Kamera entweder mit einem direkt an dem Apparategehäuse anschraubbaren Übersetzungsgetriebe (Abb. 389) oder – ähnlich wie bei der Lyta – mit einem solchen, das – genau wie dort – sich eines zweiten Stativs bedient, um die Kräfte, die erforderlich sind, die erhöhte Geschwindigkeit durch Kurbelantrieb zu erhalten, nicht unmittelbar auf die Kamera wirken zu lassen und dadurch die Ruhe der Bilder nicht zu gefährden (Abb. 390). Die Kamera der Fa. Bell & Howell kann ebenso angetrieben werden (Abb. 391).
Auch die Askania-Werke haben einen Sperrstift eingebaut, um für einen ruhigen Stand der aufgenommenen Bilder zu sorgen. Bedenkt man, daß schon 100 Bilder je Sekunde 6000 Umdrehungen der Greiferwelle je Minute erfordern, daß der Greifer für jeden Bildtransport einmal hin und einmal zurück gehen muß, so ergeben sich dadurch schon in der genannten Zeiteinheit 12.000 hin- und hergehende Bewegungen des Greifers. Hieraus ergibt sich, daß an eine solche Mechanik außerordentlich hohe Anforderungen gestellt werden, und es ist einzusehen, daß nur bei höchster Präzision einwandfreie Bildresultate erzielt werden [können]. Vorübergehend läßt sich natürlich die Aufnahmefrequenz der normal mit 100 Bildern je Sekunde zu betreibenden Kamera ein wenig steigern, aber die Erfahrung hat gezeigt, daß bei der Dehnung normaler Vorgänge mittels Bildfrequenzen von 200 oder gar 300 je Sekunde der innere Zusammenhang oftmals recht unverständlich wird.
Hier und dort sind weitere Konstruktionen von Rapidkameras hergestellt worden, die aber wohl nur als Versuchsmodelle anzusehen sind und fabrikatorisch nicht hergestellt wurden. Wir erwähnen eine solche Rapidkamera, die bereits im Jahre 1897 von Oskar Messter in Berlin ausgeführt wurde und die auf einem breiteren Filmformat eine Bildzahl von etwa 100 je Sekunde erreichen ließ.17
Ferner ist eine beachtenswerte Sonderkonstruktion von R. [Rudolf] Thun in Berlin geschaffen worden, die allerdings vorzugsweise für die Aufnahme technischer Vorgänge gedacht ist.18
Für die Zwecke wissenschaftlicher Forschung und besonders für ballistische Versuche ist eine ganze Anzahl von Hochfrequenz-Aufnahmeapparaturen hergestellt worden, um die sich speziell Professor

17 Vgl. Kinotechnik, 1927, 9. Jahrg., Nr. 22, S. 588
18 Vgl. Rudolf Thun: Der Film in der Technik, Berlin 1925

Abbildung 389: Askania-Kamera mit Übersetzungsgetriebe an der Kamera, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 390: Askania-Kamera mit Antrieb auf Stativ und Übertragung durch biegsame Welle, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber
Abbildung 391: Antrieb bei der Bell & Howell-Kamera durch Übersetzungsgetriebe und biegsame Welle, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

Dr. C. [Karl Julius] Cranz in Berlin verdient gemacht hat. Wir verweisen auf das Werk seines Mitarbeiters [Bruno] Glatzel: Elektrische Methoden der Moment-Photographie (Verlag Vieweg & Sohn, Braunschweig), der leider zu Beginn des Ersten Weltkrieges gefallen ist. Die Möglichkeit, mit Hilfe des elektrischen Funkens hohe Bildfrequenzen zu erzielen, ist auch von einer Anzahl anderer Forscher zu den verschiedensten Zwecken herangezogen worden; bekannt sind in dieser Hinsicht die Arbeiten von Lucien Bell in Paris, dem es sogar gelang, stereoskopische Aufnahmen von Flügelbewegungen der Mücken zu erhalten.
Wenn wir bisher von Einrichtungen gesprochen haben, die durch die Registrierung stark erhöhter Bildzahlen die Zeit dehnen, so kann natürlich in umgekehrter Weise die Zeit auch zusammengedrängt werden; alle für diesen Zweck benutzten Einrichtungen bezeichnet man als „Zeitraffer“. Die Beschleunigung von langsam verlaufenden Bewegungen ist im Dienste der kinematographischen Forschung häufig angewandt worden, zumal diese Aufnahmeart verhältnismäßig einfach, billig und leicht auszuführen ist. Eines ist jedoch bei ihr nicht außer acht zu lassen, nämlich die hierfür erforderliche Geduld.
Jede Normalkamera ist mit einer Einbildkurbel ausgerüstet. Wird irgendein Vorgang mit der Einbildkurbel aufgenommen, so beschleunigt man hierdurch den Vorgang bei der späteren normalen Vorführung etwa 8 bis 10 mal. Während man in einer Sekunde bei einer normalen Aufnahme zwei Kurbelumdrehungen macht, gewinnt man 16 Bilder je Sekunde. Bei der Benutzung des Einerganges bzw. der Einbildkurbel reduziert sich jedoch die Bildzahl auf etwa 2, so daß wir bei normaler Vorführung einer so aufgenommenen Szene mit einer 10-fachen Beschleunigung zu rechnen haben. Man hat in Spielfilmen diese Art der Beschleunigung oft ausgenutzt; diese wirkt auf den Beschauer meist ebenso grotesk und komisch wie die Zerdehnung der Zeit.
Die ernsthafte Bedeutung des Zeitraffers liegt jedoch darin, daß er es ermöglicht, Vorgänge, die so langsam verlaufen, daß sie das Auge als Bewegung gar nicht oder kaum wahrzunehmen vermag, durch geeignete zeitliche Einteilung der Einzelaufnahmen zu einer stark beschleunigten und somit deutlich wahrnehmbaren Bewegung zusammenzudrängen. Die ersten, besonders das große Publikum interessierenden Bilder solcher Art sind beim Aufblühen von Blumen hergestellt worden. Solche Aufnahmen sind sehr einfach herzustellen und erfordern lediglich eine genaue vorherige Berechnung der Zeitabstände

zwischen den Einzelbelichtungen. Werden diese nicht sorgfältig berechnet und ausgeführt, so entsteht die Gefahr, daß die Bewegungen bei der Projektion unnatürlich wirken, daß z.B. das Wachsen einer Blume oder das Öffnen einer Blüte nicht gleichmäßig und naturmöglich wiedergegeben wird, sondern in einer Reihe von kleineren oder größeren sprungartigen Bewegungen zu erfolgen scheint. Es ist natürlich nicht möglich, für diese Art von Aufnahmen eine allgemein gültige Regel aufzustellen; sondern die Benutzung eines Zeitraffers erfordert ein genaues Studium der aufzunehmenden langsamen Bewegungsvorgänge und außerdem eine entsprechend reiche Erfahrung.
Der eigentliche Zeitraffer, mit dem man die Belichtung in regelmäßigen Zeitabständen vornimmt, kann in seinem Aufbau sehr einfach sein. Es handelt sich darum, durch irgendeine mechanische Einrichtung den Verschluß in genau festgelegten Abständen zu öffnen und, um stets völlig gleichmäßig belichtete Einzelbilder zu erzielen, möglichst kurz vor jeder Exposition künstliches Licht einzuschalten sowie nach erfolgter Aufnahme wieder verlöschen zu lassen. Es kann vorkommen, daß solche Aufnahmen länger als einen Tag, daß sie eine Woche oder gar einen Monat dauern. Aus diesem Grunde ist es ratsam, irgendeine Antriebskraft zu benutzen, die mit Sicherheit dauernd und stetig zur Verfügung steht. Man hat daher verschiedenerlei Einrichtungen benutzt, die sich entweder der Schwerkraft bedienen, indem man ein großes Gewicht als antreibende Kraft verwendete, oder auch die Wasserleitung zu Hilfe nehmen, um den steten Wasserfluss so einzustellen, daß er in gewünschten Zeitabständen die Apparatur betätigt. Noch empfehlenswerter dürfte natürlich die Verwendung von Elektrizität sein, vorausgesetzt, daß diese mit Sicherheit stets von gleicher Spannung und Stärke ist. Man kann auch eine Akkumulatoren-Batterie benutzen, bei der weitgehende Gewähr für eine sichere Funktion gegeben sein dürfte. Eine solche einfache Apparatur, wie sie das Institut Marey, das sich als erstes mit solchen Aufnahmen befaßte, zeigt unsere Abbildung 392. Ein sehr massiver Holzrahmen trägt oben in der Mitte eine Rolle, über die ein Seil geleitet wird, an dessen Ende ein Gewicht P aufgehängt wurde. Das andere Ende dieses Seiles geht um eine kleine Welle T, die mit der Einzelbildachse der Kamera C verbunden ist. Eine einmalige Umdrehung der Welle T exponiert jedesmal ein Einzelbild. Starr verbunden mit einem Außenende dieser Welle ist eine Art Windflügel L, der sich zusammen mit ihr dreht. Aber ein senkrechter Stift E steht so unter

Abbildung 392: Zeitraffer-Einrichtung des Marey-Institutes in Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

diesem Flügel, daß er dessen Drehung aufhält. Ein Elektromagnet F, an dessen Anker dieser Stift E befestigt ist, hält letzteren an dieser Bremsstellung fest, solange er selbst unter Strom steht.
Bei R sehen wir einen gefüllten Wasserbehälter, dessen Ablauf durch einen Hahn geregelt werden kann. Aus dem Hahn tropft oder rinnt ständig etwas Wasser in eine Wasserwippe B. Sobald diese vollgelaufen ist, kippt sie herunter und unterbricht den Stromkreis des Elektromagneten für einen Augenblick, um sich hierauf vermittels eines Gegengewichtes wieder zu heben und von neuem Wasser aufzufangen. Dieser Moment genügt aber, um den Stab E um ein Stück senkrecht herabfallen zu lassen. Jetzt kann sich der Blechflügel samt der mit ihm starr verbundenen Welle einmal um sich drehen.
Er führt hierdurch die Belichtung eines einzelnen Filmbildes herbei, schlägt bei seinem Weiterdrehen wieder gegen den Stift E, der inzwischen wieder vom Elektromagneten nach oben gezogen worden ist, und steht still. Dieses Spiel wiederholt sich jedesmal, wenn die Wippe B voll Wasser gelaufen ist und herabkippt. Die hierzu erforderliche Zeit kann durch entsprechende Regelung des Wasserzulaufes experimentell eingestellt werden. Mit dieser Einrichtung kann eine selbsttätige Beleuchtungsanlage verbunden werden, wobei ein mehrfacher Quecksilberkontakt für das Ein- und Ausschalten des Lichtstromes in Anwendung gebracht werden muß. Bogenlampen sind nicht zu empfehlen, sondern es dürften nur hochkerzige Halbwatt- oder Nitraphotlampen in Frage kommen, die man während der wenigen Sekunden, in denen sie jedesmal in Funktion zu treten haben, mit höchst zulässiger Spannung brennen lassen wird. Bei der Aufstellung der Objektive, wie z.B. aufblühender Blumen, muß das Tageslicht natürlich möglichst ausgeschaltet werden. Um das Wachstum der Pflanzen hierdurch nicht zu sehr zu hemmen, werden andererseits Einrichtungen getroffen, die kurz vor der Belichtung, ebenfalls mit dem Schaltmechanismus verbunden, Gardinen vor die Tageslichtfenster ziehen und für die Aufnahme selbst durch Einschalten der künstlichen Beleuchtung ein stets gleichmäßiges Licht zu erzeugen (Abb. 393). Man hat für solche Einrichtungen verschiedene Vorschläge gemacht; wir verweisen auf die Darlegung des Dipl. Ing. H. [Helmut] Naumann in der Kinotechnik, Berlin, 9. Jahrgang, Heft 7, S. 173–177. Außerdem macht derselbe Verfasser in der Filmtechnik, Halle, Jahrgang 2, Heft 9, S. 177–179, weitere interessante Angaben, wie man zweckmäßig eine Apparatur herstellt,

Abbildung 393: Zeitraffer-Einrichtung von Debrie, Paris, Quelle: Deutsche Kinemathek, Nachlass Guido Seeber

die solche Zeitrafferaufnahmen mit Sicherheit ausführt. Außerdem gibt Dipl. Ing. C. Ratl ebenfalls in der Filmtechnik, 2. Jahrg., Heft 12, S. 248–249, durch Zeichnungen erläuterte Angaben, wie man sich mit verhältnismäßig geringen Mitteln eine derartige Anlage selbst herstellen kann.
Ebenso, wie man die Zeitlupe mit dem Mikroskop verbunden hat, ist dies auch mit dem Zeitraffer geschehen. Vorgänge, die überhaupt nur mikroskopisch sichtbar gemacht werden können und außerdem in ihren Bewegungen zu
langsam sind, um vom Auge als Bewegung wahrgenommen werden zu können, hat man ebenfalls mit Hilfe des Zeitraffers mikrokinematographisch aufgenommen und hierbei ganz überraschend gute Resultate erzielt.

Namen- bzw. Firmenindex Teil II

A
Acres 116
Aeroskop 97, 190
Akeley 69, 80, 112, 113, 115, 143, 154, 172, 174, 202
Akika 70, 71
Apparatebau Freiburg 204
Appleton 63, 65, 66
Aretz 149
Arndt 63, 154
Arnold & Richter 135
Askania 130, 143, 146, 148, 154, 155, 156, 163, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 181, 183, 184, 186, 189, 204, 205
Astro 138
Athanasiu 199

B
Barsy 151, 152
Bass 72, 73
Beale 89
Bell 206
Bell & Howell 63, 66, 67, 75, 79, 82, 83, 84, 101, 109, 110, 111, 122, 131, 139, 143, 146, 153, 162, 173, 180, 182, 195, 201, 205
Bol 113
Bouly 133
Bourdereau 193
Brayer 135
Brown 89
Buderus 69, 140

C
Camarette 194
Cameréclair 71, 194
Carpentier 105, 110, 113
Casler 94, 116, 124, 125
Cauda 193
Continsouza 90, 135
Cranz 206

D
Danmark 150, 158, 159
Darling 68, 73, 75, 97, 100, 119, 142, 165, 167, 168, 173, 180, 187, 188
de Bedts 89
Debrie 66, 67, 72, 73, 74, 77, 79, 80, 81, 82, 85, 91, 93, 99, 100, 113, 122, 124, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 141, 143, 144, 145, 146, 147, 152, 154, 158, 159, 168, 169, 172, 173, 183, 186, 189, 190, 191, 201, 202, 203, 208
Demeny 66, 116
de Vry 84, 194, 195
Duskes 95, 154

E
Eclair 139
Edison 92
Edwards 84
Eppner 89
Ernemann 68, 72, 80, 81, 84, 99, 170, 198, 199
Ertel 69, 70, 72, 73, 79, 126, 149
Evans 92
Eyemo 195

F
Fearless 113
Friese-Greene 92

G
Gaumont 63, 65, 67, 93, 168
Geyer 63, 79
Gillon 71, 77, 78, 140, 163, 168, 170, 173
Goergens 201
Goerz 162

H
Hahn-Goerz 71, 171
Heyde 156

I
Ica 133, 174, 191

J
Jackenkroll 143
Janssen 89

K
Kearton 190
Kinamo 191, 192
Kinemacolor 98
Kinodak 67
Krauss 142

L
Labrély 113, 201, 202
Landlicht 193
Le Blay 114
Lehmann 198
Leitz 156
Lemmel 172
Liesegang 63, 67, 80, 124
Linhof 63
Lumière 65, 66, 67, 69, 70, 77, 90, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 107, 109, 110, 113, 114, 121, 127, 133, 142, 167
Lux 98
Lyta 71, 81, 124, 154, 166, 204, 205

M
Marey 197, 199, 207
Maurer und Waschke 72, 74
Méliès 92
Menner 148
Messter 63, 67, 69, 70, 79, 139, 170, 205
Mitchell 63, 66, 67, 79, 111, 122, 131, 153, 173, 174
Motion Pictures Apparatus 170
Movette 71

N
Newman 97, 100, 114
Newman & Guardia 97
Newman & Sinclair 81, 143, 146
Newton 148, 185, 194
Noguès 200, 201

P
Pathé 63, 66, 67, 68, 71, 72, 73, 78, 79, 80, 90, 95, 122, 123, 130, 131, 136, 142, 169, 170, 171, 173, 182, 204
Pathé-Continsouza 204
Paul 66, 89, 90
Prestwich 66, 68, 81, 93, 98, 99
Prévost 63, 70, 71, 78, 106, 107, 116, 136, 142, 162, 168, 169, 173, 175
Prószyński 97, 190

R
Reynaud 197
Rudge 89
Russel 72

S
Seeber 148, 152, 163, 178, 184
Seibert & Hofer 170, 176
Sinclair 71, 113, 143, 171, 193, 194
Skladanowsky 92
Smith 98
Stachow 63, 67, 79, 80, 134

T
Tartara 170
Thun 205

U
Urban 68, 75, 98, 119, 136, 142, 181

V
Vinten 63, 67, 69, 100, 109, 113, 131, 161, 162, 172, 174, 178

W
Wadack & Rothe 171
Walturdaw 169, 170, 173
Werfak 69, 70, 71, 81, 135, 189
Williamson 74, 78, 98, 113, 139, 147, 168, 169, 204
Wurm 72, 73

Z
Zeiss-Ikon 116, 156, 191
Zeitlinger 72

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