Die Filmplakate von Josef Fenneker

Werkbiografie

Josef Fenneker begann seine künstlerische Laufbahn mit der Gestaltung von Filmplakaten. Diese insgesamt 364 nachweisbaren Werke machen mehr als achtzig Prozent seines grafischen Œuvres aus und entstanden zu einem großen Teil in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg bis 1925 in Berlin. Der Stummfilm erreichte damals ein immer größer werdendes Publikum, und die Plakatkunst erlebte einen ihrer Höhepunkte: Neben Anzeigen in Zeitungen und Zeitschriften waren Filmplakate für Kinos und Verleiher das wichtigste Werbemittel, das auf Litfaßsäulen und anderen Flächen vor allem in den Großstädten enorme Verbreitung fand. Die Nachfrage nach Fennekers Entwürfen war damals so groß, dass er zeitweise innerhalb einer Woche drei Plakate fertigstellte. Die künstlerische Gestaltung von Filmplakaten betrachtete er „als eine der interessantesten Aufgaben auf dem Gebiete der angewandten Kunst […]. Aus dem lebendigen Wesen des Films sind in hohem Maße die Möglichkeiten gegeben, Phantasie und Farben anzuwenden, um Plakate von großem Reiz und frappierender Eigenart zu schaffen, ja solche, die kaum vergessen werden können.“ (J. Fenneker, in: Gebrauchsgraphik, Nr. 4, 12. Jg., 1935, S. 2 und 4).

 

Zu Fennekers Arbeitsweise

Im Gestalten von Filmplakaten erkannte Fenneker die Möglichkeit, sich intensiv mit der Darstellung von Menschen und ihren Gefühlen zu beschäftigen. Lediglich drei seiner Plakate konzipierte er vollständig ohne Figuren („Die fünfte Straße“, „Die Waffen nieder!“, „Ringende Seelen“). Auch auf seinen Veranstaltungsplakaten steht der Mensch im Zentrum; Sach- oder politische Plakate fehlen im Spektrum von Fennekers Gebrauchsgrafiken. Als Inspirationsquelle für die Filmplakate nutzte er vor allem Szenenfotos und Schauspielerporträts, die seine Auftraggeber ihm zur Verfügung stellten. Die Fotomontage kam als Gestaltungstechnik jedoch nicht für ihn infrage: Er verstand sich als Plakatkünstler, der seine Entwürfe ausschließlich mit zeichnerischen und malerischen Mitteln ausführte. Dabei ging er in zwei Schritten vor: Zunächst realisierte er skizzenhafte Vorstudien (beispielsweise „Dirnentragödie“), denen detaillierte, in Deckfarben gemalte kleinformatige Entwürfe folgten. Diesen fehlt gegenüber der finalen Version meist lediglich die Schrift, ansonsten sind sie mit dieser in der Regel identisch („Der rote Reiter“, „Liebe im Ring“).

Zwei unterschiedliche Druckverfahren standen damals zur Verfügung: bis Mitte der 1920er-Jahre die Farblithografie, später dann der Offsetdruck. Die Lithografie kam Fennekers zum Teil experimentellen und unkonventionellen Arbeiten der frühen Jahre entgegen, weil diese Technik es ihm ermöglichte, die Übertragung des Entwurfs auf die Drucksteine zu kontrollieren und den Farbauftrag zu modifizieren.

Im Jahr 1918 wurden Fennekers Plakate ausschließlich von der Lithografieanstalt Hollerbaum & Schmidt gedruckt. Mit seinem Wechsel zum Marmorhaus im Jahr 1919 übernahmen zunächst Dinse & Eckert die Aufträge, ab 1922 dann vor allem Paul Eckert, der sich inzwischen selbstständig gemacht hatte. Über die Verleihfirmen, für die Fenneker ab 1925 Plakate entwarf, kam außerdem die Druckerei Lindemann & Lüdecke hinzu sowie Paul Grasnik, der sich auf den Offsetdruck spezialisiert hatte. Auch mit der Offsetdruckerei August Scherl arbeitete Fenneker häufig zusammen. Etwa ab 1930 wurden seine Entwürfe nur noch im Offsetdruck produziert, was dem sich wandelnden Zeitgeschmack sowie ökonomischen Aspekten geschuldet war.

Fennekers frühe Filmplakate waren fast ausschließlich in Berlin zu sehen. Da sie auf ein zahlungskräftiges Kinopublikum zielten, hingen sie vor allem im Umkreis der Uraufführungskinos im Berliner Westen. Ab Ende der 1920er-Jahre waren Fennekers Auftraggeber nicht mehr Kinobetreiber, sondern Verleihfirmen (unter ihnen Universum-Film-Verleih, Terra-Film, Parufamet, Europa Filmverleih, Deulig-Verleih, Metropol-Filmverleih und Märkische Film GmbH); entsprechend  fanden die Plakate vereinzelt auch überregionale Verbreitung; dies gilt beispielsweise vermutlich für diejenigen zu dem Film ZWISCHEN NACHT UND MORGEN, von denen sich Exemplare auch in Münchener und Hamburger Sammlungen erhalten haben.

Den Großteil seiner Plakate übertrug Josef Fenneker in die „Berliner Formate“ V (70 x 95 cm) und VI (142 x 95 cm, aus zwei Druckbögen montiert), die sich damals gegenüber einer Vielzahl existierender Formate in Berlin durchgesetzt hatten – weniger aufgrund der zunächst erfolglosen Bemühungen des „Normenausschusses der deutschen Industrie“ zur Vereinheitlichung der Plakatgrößen, sondern vielmehr aufgrund der „Berliner Anschlagwesen- und Reklame A.G.“, die de facto das Anschlagsmonopol für Berlin innehatte. Erst in den 1940er-Jahren wurde mit der Neuordnung der DIN-Normen auch überregional ein DIN-Format für Filmplakate verbindlich.

Häufig entwarf Fenneker pro Film mehrere Plakatversionen für die jeweils unterschiedlichen Zielgruppen: für das Kinotheater bzw. die Verleihfirma („Der Richter von Zalamea“) oder für den Aushang in der Hauptstadt bzw. in der Provinz („Die drei Portiermädel“, Hochformatfassung). Zwischen 1922 und 1924 ließ das Marmorhaus außerdem ein zweiteiliges Sonderformat (140 x 50 cm) herstellen, das jeweils einen ganzen Streifen auf den Litfaßsäulen belegte.

 

Anfänge

1918, im ersten Jahr seines Schaffens, entwarf Josef Fenneker innerhalb von sechs Monaten mehr als vierzig Filmplakate für die im Jahr davor gegründete Universum Film AG (Ufa) bzw. deren Kinos. Bemerkenswert war die Virtuosität, mit der er diese Aufgabe ausführte, und die Sicherheit, mit der er den Nerv der Zeit traf. Bereits im Januar 1919 bezeichnete der Autor Heinrich Inheim Fenneker als „den kommenden Mann für das Filmplakat“ (H. Inheim: „Das Berliner Plakatjahr 1918, in: Das Plakat, Nr. 1, 10. Jg., 1919, S. 74). Inhaltlich konzentrierte Fenneker sich in jenen Jahren auf Porträtplakate von Filmstars wie Pola Negri („Carmen“) oder Albert Bassermann („Lorenzo Buchhardt“). Vereinzelt realisierte er auch Ganzfiguren-Porträts („Henriette Jacoby“). Die Darstellung von zwei oder mehreren Figuren bleibt dagegen auf wenige Ausnahmen beschränkt. Die Platzierung der Schrift wirkt auf Fennekers frühen Filmplakaten mitunter noch unbeholfen, manchmal ist sie kaum lesbar („Clown Charlie“).

Den Werken ist ein skizzenhafter Duktus eigen, der an überdimensionale Kohlezeichnungen denken lässt. Charakteristisch sind die großzügigen Schraffuren, unterbrochenen Linien und die vorwiegend monochrome Umsetzung. Mit Farbe werden lediglich Akzente gesetzt (z. B. „Der Stellvertreter“). Da opake Flächen fehlen, bestimmt vor allem der sichtbare Papiergrund die Wirkung. Expressionistische Elemente sind dekoratives Beiwerk, wie im Kostüm und Hintergrund von „Die Nonne und der Harlekin“. In ihnen zeigt sich der Einfluss von Fennekers Lehrer Emil Orlik und seiner Kollegen Ludwig Kainer oder Paul Scheurich. Dennoch bleiben die Figuren in ihrer Darstellung körperlich-realistisch, teilweise schon mit der expressiven Körpersprache, die zum Charakteristikum von Fennekers Plakaten der folgenden Jahre werden sollte.

 

1918–1924: Marmorhaus Berlin

Mit den ersten Plakaten für das Marmorhaus am Berliner Kurfürstendamm – „Siegerin Weib“ (1918) und „Hyänen der Lust“ (1919) – veränderte Fenneker seine Handschrift: Die Farbe wurde zum tragenden Gestaltungselement, und die skizzenhafte Linienführung wich einem aquarellhaften Pinselstrich. Der nun deckende schwarze Hintergrund wurde zu Fennekers Markenzeichen.

Mit „Hyänen der Lust“ (1919) hielt eine Kombination von Themen Einzug in sein Werk, die für seine Arbeiten der folgenden Jahren zentral werden sollte: zahlreiche Todessymbole in einer morbide wirkende Umgebung, häufig mit einer erotischen Komponente verquickt. Typisch für diese Atmosphäre ist Fennekers Plakat zu Hyänen der Lust (2. Teil von DER WEG, DER ZUR VERDAMMNIS FÜHRT, D 1919, Regie: Otto Rippert); die Besonderheit seiner Interpretation offenbart sich insbesondere im Vergleich zu einem von seinem Kollegen Wolfgang Kirchbach (1857–1906) stammenden Plakat zum gleichen Film. Während jener trotz des reißerischen Titels dieses sogenannten Aufklärungsfilms auf sexuelle Implikationen vollständig verzichtet und stattdessen die weibliche Hauptfigur, verzweifelt auf dem Boden kauernd, ins Zentrum rückt, deutet Fenneker mit seiner Darstellung der lasziv sich räkelnden jungen Frau und dem sich ihr nähernden Skelett den Zusammenhang von Sexualität und Tod an; offen lässt er dabei, ob die Haltung der Frau Erschrecken oder Wollust ausdrückt – die Interpretation der in dieser motivischen Verdichtung der Filmhandlung anklingenden gesellschaftlichen Tabuthemen überlässt er dem Betrachter.

Auf Unverfänglichkeit zielende Bildkompositionen interessierten Fenneker in jenen Jahren nicht; wo immer die Handlung eines Films entsprechende Elemente aufwies, verarbeitete er diese zu spannungsvoll-morbiden, mit erotischen Erwartungen des Betrachters spielenden Plakatmotiven.

Aus den Fotomaterialien, die ihm zu den Filmen vorlagen, filterte er einzelne Motive, die er favorisierte, und aus denen er jeweils neue, an die Filmhandlung teilweise nur lose angelehnte Bildlösungen entwickelte. Nachvollziehbar werden diese Abweichungen im Vergleich mit erhaltenen Szenenfotos, wie beispielsweise im Fall des Filmplakats zu Der Graf von Cagliostro (A, D 1920, Regie: Reinhold Schünzel): Von der auf dem Foto erkennbaren Monumentalarchitektur, vor der die Akteure wie Marionetten wirken, ist auf dem Plakat nichts zu sehen. Stattdessen zeigt Fenneker ein Duell in Nahaufnahme; die Kontrahenten stehen einander auf der Diagonalen gegenüber, wodurch der Degenstoß effektvoller gezeigt werden kann. Die Verlegung dieser im Film bei Tageslicht stattfindenden Szene in die Nacht steigert die Dramatik.

Die herausragende Qualität des Großteils seiner Plakate für das Marmorhaus erzielte Fennekers mit einem Kunstgriff: Er löste die Figuren aus der filmischen Handlung und inszenierte sie in einem neuen Zusammenhang; das funktionierte selbst bei Plakaten zu Filmen, denen die Kritik nur Mittelmäßigkeit bescheinigte. Unabhängig von der expressionistischen Formensprache, die Fenneker auf zahlreichen seiner Plakate verwendete, dienten diese in der Mehrzahl der Bewerbung von in ästhetischer Hinsicht eher konventionellen Filmen. Tatsächlich ist Genuine (D 1920, Regie: Robert Wiene) einer der wenigen dem Expressionismus konkret zuzurechnenden Filmen, zu denen Fenneker ein Plakat gestaltete.

Darüber hinaus verarbeitete er auch Einflüsse aus dem Kubismus, dem Futurismus, dem Art déco und dem Jugendstil; generell ließ Fenneker sich bei der Wahl seiner Stilmittel von der Handlung und dem Titel des Films sowie den verfügbaren Fotografien inspirieren.

Während 1918 noch bekannte Schauspielstars als Hauptmotiv auf den Plakaten dominierten, rückten bereits ein Jahr später meist zwei bis drei Protagonisten ins Zentrum der Interaktion. Die expressive Überzeichnung und verfremdende Farbgebung, mit der Fenneker diese Werke häufig gestaltete, mögen ein Grund dafür gewesen sein, dass sie nicht der Zensur zum Opfer fielen, obwohl sie häufig Themen zeigen, die als anstößig galten.

Der auf sämtlichen Plakaten für das Marmorhaus enthaltene Hinweis auf das Kino und seinen Besitzer war der Hauptgrund für den auf ihnen erkennbaren stilistischen Bruch gegenüber den Arbeiten aus Fennekers Debütjahr: Siegbert Goldschmidt wollte sich und sein Kino auf den Plakaten derart prominent verewigt sehen, dass für Angaben zum Regisseur oder den Darstellern häufig nicht mehr genügend Platz blieb.

Die bis dato unübliche Kenntlichmachung des Auftraggebers erweitert die Funktion der Plakate, die nicht mehr nur Filme bewarben, sondern zugleich das Kino, in dem diese zu sehen waren.

Das 1913 eröffnete Marmorhaus galt als renommiertestes Uraufführungskino Berlins. Hier wurden in allen künstlerischen Belangen neue Maßstäbe gesetzt, und die Eintrittsgelder waren mit Abstand die höchsten in der Stadt. Entsprechend groß war Goldschmidts Ehrgeiz, ein einzigartiges Werbeprofil für sein Haus zu entwickeln. Fenneker hatte sich mit seinen Plakaten stilistisch – das heißt bezüglich Farbgebung, Figurengestaltung und der Verwendung dekorativer Elemente – an der expressionistischen Raumgestaltung des Marmorhauses zu orientieren, die von Cesár Klein verantwortet wurde. So übernahm er in seine Entwürfe – mal mehr, mal weniger originalgetreu – dekorative Versatzstücke und Farbakzente aus dem Foyer und dem Zuschauerraum. Vor allem aber korreliert der für Fenneker typisch gewordene Frauentypus auf seinen Plakaten jener Zeit in vielen Details mit den Plastiken von Georg Sieburg, die den Bühnenrahmen im Kinosaal des Marmorhauses schmückten: ovale Kopfform, halb geschlossene Augen, gerade Nase, schmaler Körper mit überlangen Gliedmaßen in eleganter Haltung („Der Teufel und die Circe“).

Auch die Dekorationen, die Fenneker zwischen 1920 und 1922 für weitere von Goldschmidt geleitete Lichtspielhäuser sowie den Luna-Park in Berlin lieferte, folgten diesem Profil.

Diese produktivste Phase im Schaffen des Plakatkünstlers Josef Fenneker endete abrupt mit dem finanziellen Ruin Goldschmidts: Zum Jahresende 1924 verlor Fenneker seinen bis dahin wichtigsten Auftraggeber.

 

Neuanfang

1925 gestaltete Fenneker lediglich acht Plakate zu insgesamt vier Filmen. Unabhängig von seiner Bekanntheit und Präsenz im Berliner Stadtbild erschien den großen Verleihfirmen Fennekers außergewöhnlicher und so dezidiert auf das Marmorhaus zugeschnittener Stil für eine überregional einsetzbare, eher gefällige Werbung zunächst wenig geeignet: „Fenneker ist vorzüglich auf das Berlin-W-Publikum eingestellt […], in der Provinz wären seine Plakate unmöglich.“ (Hans Klötzel, in: Die Reklame, Nr. 159, 1923)

Aber schon Fennekers erste Arbeit für die Terra-Film im Jahr 1925 zeigte, über welch breite Stilpalette er verfügte. In dem querformatigen Plakat zu Die drei Portiermädel (D 1925, Regie: Carl Boese) bediente er erstmals jene „massentaugliche“ Formensprache: Die Farbpalette wurde freundlicher, die opaken Hintergründe und das Expressionistisch-Kantige wichen einer eleganteren Gestaltung der Figuren mit deutlichen Anleihen bei der Modezeichnung. Die dargestellten Frauen mit ihren langen, schlanken Beinen wirken jugendlich und modebewusst („Die 3 Mannequins“, „Die keusche Susanne“). Ihre Gesichter sind so wenig naturalistisch wie auf den früheren Plakaten gezeichnet, wirken aber aufgrund der nun eher runden Kopfform mit Kurzhaarschnitt, Stupsnase, rotem Schmollmund und übergroßen Kulleraugen deutlich lieblicher – selbst bei düsteren Filmthemen (Du sollst nicht töten!, D 1918, Regie: Eugen Burg). Nur vereinzelt bediente Fenneker sich noch der schwarzen Hintergrundfläche, um die mondäne Welt der Berliner Bohème mit ihren Art-déco- und Jugendstilelementen zum Funkeln zu bringen („Gräfin Mariza“, „Der Fürst von Pappenheim“). Lustspiele bebilderte er in einem an Comics erinnernden Stil, der mit umgekehrten Größenrelationen und einer quirlig-überdrehten Körpersprache spielt („Die tolle Lola“, „Im Kampf mit der Unterwelt“). Plakate zu ernsten Sujets gestaltete Fenneker malerischer, mit lockerem Pinselstrich und zurückgenommenen, gebrochenen Farben und Figurenkonstellationen, die die Konflikte der Filmhandlung prägnant wiederspiegeln („Junges Blut“, „Hölle der Liebe“, „Liebeshandel“).

Bereits auf dem Plakat zu Der Mörder Dimitri Karamasoff (D 1931, Regie: Fedor Ozep) kündigt sich Fennekers für die NS-Zeit typischer, vergleichsweise statischer, weniger auf Originalität oder Exzentrik als bisher angelegter Malstil an – allerdings noch in einer realitätsfernen Formensprache, die sich in der perspektivisch verzerrten Umklammerung der Protagonisten und dem mit expressionistischen Details ausgestatteten Kleid manifestiert, unter dem sich ein jenseits von anatomischer Korrektheit gestalteter Körper abzeichnet.

 

Fennekers Arbeiten in der NS-Zeit

Kurz nach der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten vollzog Fenneker mit seinen Plakaten – darunter jenen zu Spione am Werk (D 1933, Regie: Gerhard Lamprecht) oder Schleppzug M17 (D 1933, Regie: Heinrich George, Werner Hochbaum) – einen Stilwechsel: Mit breitem Pinselstrich, kräftigen Deckfarben in teils impressionistisch fleckiger Manier zwang er seine Motive in eine fotografisch-realistische Formensprache. Die Plakate wandelten sich gewissermaßen zu Ölgemälden. Von Fennekers bis dahin breit gefächertem Stilmix blieb nach 1933 eine unerwartete Gleichförmigkeit in Komposition und Farbgebung. Obgleich schon seine Entwürfe der späten 1920er-Jahre wesentlich gefälliger waren als seine ersten Plakate, so vermittelten sie doch die schwungvolle Dynamik der Marmorhaus-Zeit. Die meisten von Fennekers Entwürfen aus der NS-Zeit wirken hingegen statisch und unlebendig.

Diese Entwicklung war vor allem den kulturpolitischen Veränderungen geschuldet, die das NS-Regime durchsetzte. Schon Anfang 1934 stand das gesamte deutsche Filmwesen unter staatlicher Kontrolle. Für die Filmplakatkünstler hatte dies eine doppelte Bevormundung zur Folge: Sie wurden zur Mitgliedschaft in der „Reichskammer der Bildenden Künste“ gezwungen und mussten darüber hinaus ihre Entwürfe der „Reichsfilmkammer“ vorlegen, die unmittelbar dem „Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda“ unterstellt war. Zweck dieser Kontrollinstanzen war es vor allem, zu verhindern, dass „Stoffe behandelt werden, die dem Geist der Zeit zuwiderlaufen“, wie es im neuen „Lichtspielgesetz“ vom 16. Februar 1934 hieß (Deutsches Reichsgesetzblatt I [RGBl.I], S. 95, Lichtspielgesetz §2, Abs. 5). Neu gegenüber den bisherigen Zensurbestimmungen war, dass nicht mehr nur moralische Aspekte der Filme (zum Beispiel im Hinblick auf ihre jugendgefährdende Wirkung) überprüft wurden, sondern auch ästhetische. Ein Film wurde nun verboten, wenn ihm eine „Verletzung des nationalsozialistischen, religiösen, sittlichen oder künstlerischen Empfindens“ unterstellt werden konnte (ebd., § 5). Gleiches galt für die Filmwerbung. Mithilfe der Zensur wurde nun der „Kampf gegen den Kitsch“ ausgerufen, mit dem Ziel, der als „jüdisch“ gebrandmarkten Reklame der Weimarer Republik eine „deutschen Werbung“ entgegenzusetzen (Johannes Kamps: Studien zur Geschichte des deutschen Filmplakats von den Anfängen bis 1945, Wiesbaden 2004, S. 63 und 125).

In diesem Kontext sind auch die 1934 und 1935 von und über Josef Fenneker publizierten Artikel im Völkischen Beobachter, im Film-Kurier und in der Gebrauchsgraphik zu sehen, in denen er sich zum „Propaganda-Künstler für gute Filmplakate“ („Propaganda: Fennecker“ [sic], in: Film-Kurier, Nr. 166, 16. Jg., 18.7.1934, Berlin) und als „Kämpfer gegen Kitsch-Plakate“ (J. Fenneker: „Kampf gegen Kitsch-Plakate!“, in: Der Film und seine Welt. Wöchentliche Beilage des Völkischen Beobachters, 118. Ausgabe, 47. Jg., 28.4.1934) vermarkten ließ. Konkret unterschied sich Fennekers Arbeitsstil von dem seiner Kollegen dadurch, dass er auf die bloße Montage von Fotos verzichtete und seine Gestaltung auf filmische Szenen gründete anstatt auf beliebig aneinandergereihte Porträts von Filmstars. In der Beibehaltung dieser künstlerischen Prinzipien blieb Fenneker sich zwar auch während der NS-Zeit treu; dennoch überwiegt bei seinen Plakaten aus jenen Jahren ein unverfänglicher Einheitsstil, der sich auf das exakte Abmalen fotografischer Vorlagen und den Einsatz grell-bunter Farben beschränkt.

Gegenstand dieser Arbeiten waren überwiegend scheinbar unpolitische Unterhaltungsfilme wie Hochzeit am Wolfgangsee (D 1933, Regie: Hans Behrendt), Sonnenstrahl (A 1933, Regie: Paul Fejos) oder Das Lied der Sonne (D 1933, Regie: Max Neufeld). Im Gegensatz zu seinem Kollegen Theo Matejko (1893–1946) vermied Fenneker auf seinen Plakaten Blut-und-Boden-ideologische Bezüge. Abgesehen von seinem Plakat zu dem NS-Propagandafilm Hans Westmar. Einer von vielen. Ein deutsches Schicksal aus dem Jahre 1929 (D 1933, Regie: Franz Wenzler) mit der Darstellung eines SA-Kämpfers in herrischer Pose gelang es Fenneker weitestgehend, in seinen Werken auf NS-Symbolik zu verzichten.

Seine gestalterische Stärke bewies er nach wie vor bei der Darstellung von Abenteurerthemen: Dramatischer Bildaufbau, perspektivische Finessen und die Verwendung überwiegend gebrochener Farben erinnern hier an seine früheren Schaffensphasen („Der Schimmelreiter“, „Der Kurier des Zaren“, „Der Student von Prag“).

Als Fenneker 1935 ein Engagement als Bühnenbildner an der Duisburger Oper antrat, nahm die Anzahl der Filmplakate, die er herstellte, rapide ab. Die letzten Arbeiten vor Kriegsende scheinen von seiner Theaterarbeit inspiriert („Stern von Rio“, „Maske in Blau“): Der Pinselduktus ist lockerer, die Farben pastellig und die Malweise skizzenhaft. Hier schimmern erneut Gestaltungselemente aus den 1920er-Jahren durch, die Fenneker so lange vermieden hatte.

 

Nachkriegsjahre

Auch nach dem Zweiten Weltkrieg griff der Plakatkünstler auf frühere Stilelemente zurück. Lediglich zwei Filmplakate sind aus jener Zeit überliefert: „Affaire Blum“ (1948) und „Hoffmanns Erzählungen“ (1951), Fennekers letztem Plakatentwurf. Mit dem schwarzflächigen Hintergrund, der Skizzenhaftigkeit und der Formensprache des Kleides und der Augenpartie der dargestellten Frau erinnert er stark an den Stil seiner Arbeiten für das Marmorhaus. Auch die „Papierrahmung“ tauchte vereinzelt schon in den Marmorhaus-Plakaten auf. Damit schließt sich gewissermaßen der Kreis der Ausdrucksmittel, die Fenneker für seine Plakatkunst entwickelte; Reminiszenz und Synthese fallen hier in eins.

Josef Fennekers unbekümmerter Umgang mit unterschiedlichsten Stilen und Formen macht es schwierig, sein Werk kunsthistorisch eindeutig zu verorten. Eine lineare Stilentwicklung lässt sich in seinen Filmplakaten nicht erkennen, wohl aber Stilwechsel, die jeweils mit veränderten äußeren Umständen einhergingen. In seiner künstlerischen Annäherung an die Handlung eines Films ging Fenneker oft eigene Wege. Damit traf er zwar nicht immer den jeweils herrschenden Geschmack des großen Publikums, von der Kritik jedoch wurde ihm dafür „Stil, wirklichen brausende[r], brandende[r] Kinostil“ attestiert (Walter F. Schubert: Das Deutsche Filmplakat, in: Das Plakat, Nr. 10, 11. Jg., Sonderheft: Der Film, Oktober 1920, S. 448).

Angesichts der Fülle von Plakaten, die Fenneker insbesondere in den Jahren vor 1930 schuf, verwundert es nicht, dass er sich hierbei einer gewissen Arbeitsökonomie bediente, indem er einmal entworfene Figurentypen immer wieder variierte. Erst diese Wiederholungen machen Fennekers spezifische Ästhetik greifbar. Besonders prägnant zeigt diese sich in der Typisierung der Frauenfiguren, die sein Plakatwerk dominieren. Als geradezu prototypisch für die Marmorhaus-Ära kann das Filmplakat zu Ehrenschuld (D 1921, Regie: Paul Ludwig Stein) gelten: links ein nach oben gereckter Frauenkopf, die Augen halb geschlossenen , der Mund leicht geöffnet, so dass das Weiß der Zähne sichtbar wird, darunter angedeutet der unbekleidete Oberkörper; rechts davon gewissermaßen das Schattenbild dazu: ein von den Plastiken Georg Sieburgs inspirierter, symmetrisch gestalteter, klar konturierter ovaler Frauenkopf mit hochangesetzten, bogenförmigen Augenbrauen und gerader Nase. Verbunden sind diese beiden weiblichen Figuren über einen die Bildmitte dominierenden, von Fenneker oft variierten kubistisch verfremdeten Männerkopf mit verschatteten Augen; typisch für ihn die überlangen, knochigen, spitz zulaufenden Finger der gespreizten Hand rechts im Vordergrund.

 Mit dem sich wandelnden Zeitgeschmack und dem Verschwinden der Sittenfilme aus dem Kinoprogramm wurden Fennekers Frauentypen ab Mitte der 1920er-Jahre zwar gefälliger; sie bleiben dabei jedoch maskenhaft und überschaubar im Spektrum ihrer Emotionen. Das gilt besonders für den ab etwa 1925 regelmäßig vorkommenden Typus der Frau mit „Bubikopf“, den Fenneker fast stereotyp mit treuherzigem Augenaufschlag und leicht geöffnetem Mund darstellt. Beobachtungen wie diese verdeutlichen, dass nicht Fennekers Darstellung der Emotionen einzelner Protagonisten die Qualität seiner Filmplakate ausmacht, sondern seine herausragende Fähigkeit, die Essenz einer Filmhandlung in Plakatmotive umzusetzen.

Nach oben