Filmrestaurierung: MENSCHEN AM SONNTAG (1929/30) – Eine Fallstudie

0. Ein nicht enden wollender Vorspann

In ihrem Text „Nero su bianco. Note sul restauro cinematografico: la documentazione“, veröffentlicht anlässlich des Cinema Ritrovato 1997 in Cinegrafie 10, fordern Canosa, Farinelli und Mazzanti ein, was eigentlich selbstverständlich wäre: Die Dokumentation der an einem Film erfolgten bearbeitenden Eingriffe zugleich mit seiner Wiederaufführung. Nur wenn dadurch überprüfbar und diskutierbar werde, was ein Archiv, ein Restaurator oder ein Kopierwerk mit einem Film getan haben, sei die Restaurierung wirklich vollendet. Jeder, der sich in den letzten Jahren über den sorglosen Gebrauch des Begriffs „Restaurierung“ geärgert hat, wird dieser Forderung zustimmen. Hier soll der Versuch unternommen werden, am Beispiel der neuen Fassung von MENSCHEN AM SONNTAG wenigstens einigen ihrer Forderungen nachzukommen. Wenn es auch aus Platzgründen unmöglich erscheint, jede restauratorische Entscheidung für jede einzelne Szene des Films hier zu begründen, so können doch die angeführten Beispiele vielleicht die Richtung anzeigen, in der gearbeitet wurde. Zugleich wird ein einfaches Protokollierungssystem vorgestellt, das die Dokumentation des vorhandenen Materials und die Entscheidungsfindung für Eingriffe erleichtert, und nicht zuletzt die Kommunikation zwischen den Archiven und mit dem Kopierwerk einfacher machen kann.

 

I. Es war einmal ein Film

Im Sommer 1929 dreht eine Gruppe junger Film-Enthusiasten auf den Straßen Berlins und am „Großen Fenster“ am Ufer des Wannsees einen Film, dessen Drehbuch sie zwischen den Aufnahmen am Kaffehaustisch improvisieren. Eine einfache Sommergeschichte über einen sonnigen Tag im Grünen, durchsetzt mit dokumentarischen Bildern der Stadt. Der Arbeitstitel des Films ist programmatisch „So ist es und nicht anders“ – das Leben selbst soll von der Kamera eingefangen werden. Darsteller sind Laien, die zum Teil auf der Straße angesprochen wurden. Als Regisseur fungiert der einzige Professionelle des Teams, der Bühnenbildner und frühere Assistent Murnaus, Rochus Gliese. Wortführer der jungen Leute ist Robert Siodmak, der außer ein paar Schnittassistenzen und einer Zeit als Verfasser von Zwischentiteln ausländischer Filme keine aktive Filmerfahrung hat. Die finanziellen Schwierigkeiten und die generell amateurhafte Natur des Projekts lassen Gliese bald aufgeben – die Regie übernimmt nun Siodmak, assistiert von Edgar Ulmer.
Im Winter 1929/30 wird der Film fertiggestellt und der Berliner Zensur vorgelegt, die ihn am 29. Januar 1930 ohne Schnittauflagen freigibt. Zu diesem Zeitpunkt ist der Film 2.011 m lang, eingeteilt in 6 Akte.
Die Uraufführung im Februar 1930 findet freundliche Aufnahme bei Kritik und Publikum, nachdem zunächst kein Berliner Kino den Film spielen wollte. Der Überraschungserfolg bedeutet den Start der Karriere des Regisseurs Robert Siodmak und etabliert den Kameramann Eugen Schüfftan, der zuvor nur in Fachkreisen als Trickspezialist bekannt gewesen war. Andere Beteiligte des Teams (Ulmer, Fred Zinnemann, Kurt Siodmak, Billie Wilder) werden später nach ihrer Emigration aus Deutschland wie Robert Siodmak und Schüfftan Weltkarrieren machen. Nur die Darsteller bleiben in Deutschland und verschwinden wieder in der Menge, aus der sie gekommen waren.

Der Film wird nach dem Zweiten Weltkrieg, als Cinephile und Archive damit beginnen, Filmgeschichte als Geschichte der Filmkunst zu schreiben, begeistert wiederentdeckt und wird bald zum Klassiker. Die Arbeit mit Laien und an realen Schauplätzen versteht man  als Vorläufer des Neorealismus, auch bezaubert der unbeschwerte, von kommerziellen Interessen scheinbar unberührte Blick Siodmaks auf das Lebensgefühl des Berlins der zwanziger Jahre, auf eine Großstadtkultur, die kurz darauf von den Nationalsozialisten erstickt wurde. Nicht zuletzt schließen die Cinephilen den Film auch deswegen ins Herz, weil sie glauben, er sei gegen die Filmindustrie entstanden; er scheint somit die „politique des auteurs“ vorwegzunehmen. Der Film findet in Archiven und Kunstkinos weite Verbreitung und wird immer wieder in Reprisen gezeigt.
Die Version, die ihren Weg um die Welt nimmt, ist freilich nicht die Originalfassung, sondern die Umkopierung einer holländisch getitelte Kopie aus dem Verleih der Amsterdamer Filmliga, die in der Sammlung des Uitkijk-Kinos in Amsterdam den Krieg überlebt hat und ins Nederlands Filmmuseum gelangte. Parallel dazu werden aus der Cinémathèque Royale in Brüssel Kopien einer sehr ähnlichen Fassung mit französisch/flämischen Zwischentiteln in andere Archive getauscht, wo diese gelegentlich wieder Gegenstand von Bearbeitungen werden. Das Originalnegativ oder vollständige Kopien der Fassung, die 1930 in Berlin gezeigt wurde und die ca. 400 m länger war als die holländische Fassung, sind – wie es scheint – nicht mehr auffindbar.
Im Nederlands Filmmuseum gibt es zurzeit ein Projekt zur Restaurierung der Uitkijk-Sammlung. Hieraus ergab sich für mich 1997 die Gelegenheit, die vorhandenen Kopien und bisherigen Bearbeitungen des Films zu überprüfen und eine neue Fassung herzustellen, die von fotografisch besserer Qualität als das im Umlauf befindliche Material und inhaltlich näher an der Originalfassung ist. Diese Arbeit soll im Folgenden in Umrissen dokumentiert und somit nachvollziehbar gemacht werden.

 

II. Was kann man noch finden?

Hier wird nicht auf sämtliche Kopien eingegangen, die vorhanden sind, sondern nur auf die „Originale“, das heißt Kopien, die erkennbar aus der Entstehungszeit des Films stammen und die die Ausgangsmaterialien sind, auf die – soviel wir heute wissen – alle auf der Welt verfügbaren Kopien auf die eine oder andere Weise zurückzuführen sind. Als Nr. 6. ist hier zusätzlich die Fassung zum Vergleich aufgeführt, die Enno Patalas im Münchner Filmmuseum zusammengestellt hat.

1. Uitkijk-Kopie im Nederlands Filmmuseum, Amsterdam
Nitrounterlage AGFA, 1.615 m, holländische Zwischentitel (eingeklebt), schwarz-weiß. Herkunft: Filmliga, Amsterdam.
Die Kopie ist brauchbar erhalten, wenn auch stellenweise verschrammt und insgesamt erheblich kürzer als die Originalfassung. Schäden finden sich vor allem an den Aktenden, in die ohne Rücksicht Überblendzeichen eingestanzt, gekratzt und gezeichnet wurden. An diesen Stellen ist das Material oft auch durch Unachtsamkeit abgerissen. Durch verschiedene Umkopplungen gibt es mehr Aktenden als die sechs ursprünglich vorgesehenen, der Film ist jetzt auf drei große Rollen gezogen. Die Kopie ist durch diese Beschädigungen inzwischen etwas kürzer als die von der Filmliga 1930 der holländischen Zensur vorgelegte Fassung von 1.685 m.
(Nach Kürzung von 24 m wird der Film am 17. November 1930 freigegeben. Entfernt werden die Aufnahme einer nackten Schaufensterpuppe und die Einstellung, die Wolf mit beiden Mädchen im Arm am Strand zeigt, die Länge des zensierten Films wäre demnach 1.661 m gewesen. Eine erneute Zensur findet am 31.12.1931 statt, diesmal wird der Film in einer Länge von nur noch 1.640 m vorgelegt. In den Zensurunterlagen ist nicht vermerkt, welche weiteren Szenen entfernt worden sind.)
In der erhaltenen Kopie fehlt wie zensiert die nackte Schaufensterpuppe, vorhanden ist jedoch die ebenfalls beanstandete Szene mit Wolf und den beiden Mädchen, wenn auch nicht in voller Länge. Auch sind Zwischentitel enthalten, die schon auf einer Titelliste der Filmliga vom 8.11.1930 als „verfallen“ (das heißt zur Kürzung vorgesehen) gekennzeichnet sind. Hierfür gibt es keine Erklärung. Der Wortlaut der Zwischentitel weicht teilweise erheblich von den Texten ab, die auf der deutschen Zensurkarte vom 29. Januar 1930 verzeichnet sind, auch gibt es mehr Titel als in der deutschen Fassung.

2. Uitkijk-Kopie in der Fondazione Cineteca Italiana, Milano
Nitrounterlage AGFA, 1.479 m, holländische Zwischentitel (eingeklebt), schwarz-weiß. Herkunft: NFM (Filmliga, Amsterdam).
Diese Kopie ist 1953 aus dem NFM nach Milano gegeben worden. Man kann vermuten, dass sie in Amsterdam als „Surplus“ angesehen wurde, vermutlich weil sie nicht mehr vollständig war. (Oder ist sie inzwischen durch Gebrauch und weitere Beschädigung unvollständig geworden?) Sie stammt aus der gleichen Kopierung wie die Kopie des NFM, die fotografische Qualität ist daher sehr ähnlich, allerdings mit leichten Unterschieden in der Gradation, in der Regel (aber nicht immer) zugunsten der in Amsterdam aufbewahrten Kopie. Die Kopie ist stärker verschrammt als die Kopie des NFM, zudem beginnt sich die Emulsion an vielen Stellen zu zersetzen. Auch diese Kopie ist durch Umkoppelung an den alten und neuen Aktenden vielfach beschädigt, aber zum Teil in anderen Szenen als die Kopie in Amsterdam. Hierdurch konnte die eine oder andere Einstellung verwendet werden, die in Amsterdam beschädigt oder verloren ist. Seltsamerweise werden in beiden holländisch getitelten Kopien die weiblichen Darsteller falsch eingeführt, aber jedes Mal anders falsch: In Amsterdam ist aus der Filmkomparsin Christl ein Ladenmädchen geworden. Dagegen in Milano: Christl wird als Mannequin vorgestellt und Annie (die eigentlich das Mannequin ist) als Ladenmädchen. (Siehe auch Nr. 20 bzw. 23 des unten abgebildeten Protokolls.)

3. Dupnegativ im Danske Filmmuseum, Kopenhagen
Nitrounterlage Kodak Harrow 1948, 1.575 m, holländische Zwischentitel (überwiegend Springtitel), schwarz-weiß. Herkunft: NFM (Filmliga, Amsterdam).
Dieses Negativ  wurde 1949 von der jetzt im NFM befindlichen Uitkijk-Kopie gezogen, bevor diese weiter benutzt und weiter beschädigt wurde. Das Dupnegativ weist noch die alte Akteinteilung in sechs Rollen auf, Allongen mit alten holländischen Akttiteln und Originalallongen mit deutscher Beschriftung sind (kopiert) erhalten. Die holländischen Zwischentitel sind fast ausnahmslos auf die Länge von Springtiteln (zwei Felder) gekürzt worden. (Eine öfter zu beobachtende, seltsame Praxis der ersten Archivare in Kopenhagen, die die nachfolgenden Generationen  schon viel Geld gekostet hat.) Die Hoffnung, einige Szenen, die in der holländischen Kopie inzwischen beschädigt wurden oder ganz verloren gingen, aus diesem Dupnegativ zu retten, hat sich nicht erfüllt. Die fotografische Qualität erwies sich nach einer Probekopierung als zu schlecht. Man kann annehmen, dass einige Archive vom Dänischen Filmmuseum Kopien von diesem Negativ erhalten haben, das würde die zum Teil sehr schlechte Qualität der im Umlauf befindlichen Kopien erklären. Trotzdem war es nützlich, dieses Negativ zum Vergleich heranzuziehen: für beschädigte Szenen war die ursprüngliche Länge ablesbar, und die alte Akteinteilung auf sechs Rollen war hier noch zu sehen.

4. Gexefilm-Kopie in der Cinémathèque Royale, Brüssel
Nitrounterlage Zeiss-Ikon, eingeklebte Zwischentitel (französisch/flämisch) auf Kodak Harrow 1931, Verleihvorspann auf Kodak Canada 1932, 1.681 m, schwarz-weiß. Herkunft: Gexefilm, Brüssel (über Filmliga Amsterdam?) / NFM (sechster Akt).
Besonderheit: die zweite Hälfte des fünften Akts ist ebenfalls auf Zeiss-Ikon-Material kopiert, jedoch schwach orange viragiert. Der gesamte sechste Akt ist  eine Umkopierung der entsprechenden Stellen aus der Uitijk-Kopie des NFM, kopiert auf Gevaert-Sicherheitsfilm.
Hier handelt es sich um eine unvollständig erhaltene belgische Verleihkopie (Gexe-Film), die schon vor längerer Zeit mit Material des NFM ergänzt wurde. Die Länge weist darauf hin, dass diese Kopie etwa der Fassung entspricht, die die Filmliga im November 1930 zur Zensur vorlegte. Der Längenunterschied zur NFM-Kopie ergibt sich vorwiegend durch die in dieser Kopie generell etwas längeren Zwischentitel. (Seltsamerweise sind die Texte dieser französisch/flämischen Titel stark abweichend von den holländischen Titeln, der Fehler mit Christl als Ladenmädchen findet sich jedoch auch hier. Jetzt ist sie sogar eine Schuhverkäuferin geworden!) Im Bild weist auch diese Kopie gegenüber der deutschen Originalfassung Kürzungen auf, und zwar an den gleichen Stellen wie die erhaltenen Uitkijk-Kopien. Erhalten sind jedoch die in Holland zensierten Stellen, und im ersten Akt finden sich mehr Stadtszenen sowie erste Auftritte von Christl und Wolf, die in beiden Uitkijk-Kopien fehlen. Die belgische Kopie stammt vom gleichen (Kamera-)Negativ wie die holländischen Kopien, jedoch aus einer anderen Kopierung auf schlechterem Rohfilm und mit einer anderen Lichtbestimmung. Sie ist fotografisch unterlegen und wirkt insgesamt flauer und weniger brillant. Zudem ist die Kopie nicht vollständig: Ein Teil des fünften Akts ist aus einer anderen, schwach orange viragierten Zeiss-Ikon-Nitrokopie ersetzt, und der gesamte sechste Akt wurde von der NFM-Kopie gedoubelt und scheidet damit für die weitere Bearbeitung aus.
Trotz dieser Einschränkungen: Einige Einstellungen sind nur in dieser Kopie vollständig oder überhaupt erhalten, und ihr schwächerer Kontrast erwies sich an einigen problematischen Stellen als für die Umkopierung besser geeignet als die brillanter erscheinende holländische Kopie.

5. Kopie der Cinémathèque Suisse, Lausanne
Nitrounterlage AGFA und Kodak Berlin 1929, 1.158 m, deutsche Zwischentitel (eingeklebt), schwarz-weiß. Herkunft: unbekannt.
Diese Kopie (seit 1942 im Archiv) ist die einzige Überlieferung der deutschen Fassung von 1929/30, die wir kennen. Leider ist sie durch Laufstreifen und Perforationsschäden sehr beschädigt und obendrein sehr unvollständig: Der erste und zweite Akt fehlen ganz, in den anderen Akten sind viele Einstellungen nicht mehr oder nur noch verkürzt vorhanden. Es finden sich jedoch auch ganze Blöcke vor allem dokumentarischer Passagen, die bisher aus anderen Kopien nicht bekannt waren. Man kann daher annehmen, dass diese Szenen von der Filmliga zugunsten des narrativen Plots mit den vier Hauptfiguren gekürzt worden sind. Die Kopie ist  – wie eine Arbeitskopie – fast durchgehend positivmontiert, selbst die Überblendungen sind zum Teil geklebt und nicht kopiert. Andererseits weist die Schlusspassage des Films  keine Positivschnitte auf und ist dennoch kürzer als die holländische Fassung. Die Zwischentitel entsprechen – soweit erhalten – der deutschen Zensurkarte vom Januar 1930. Fotografisch ist die Kopie den Uitkijk-Kopien über weite Strecken unterlegen, der Bildeindruck ist heller, aber auch flauer. Doch auch diese Kopie ist (möglicherweise früher) von dem gleichen (Kamera-) Negativ gezogen wie die holländische und die belgische Fassung.

6. Kopie der Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin
Azetatunterlage, 1.742 m, deutsche Zwischentitel (kopiert), schwarz-weiß. Herkunft: Filmmuseum München (Cinémathèque Royale / Cinémathèque Suisse), 1995 umkopiert bei L’immagine ritrovata, Bologna.
Hier handelt es sich um eine Kopie der sogenannten Patalas-Fassung, die seit Anfang der 1980er-Jahre für Aufsehen sorgte. Enno Patalas hatte in seiner Zeit als Leiter des Münchner Filmmuseums in eine Kopie aus der in den sechziger Jahren (?) erfolgten Umkopierung der Brüsseler Nitrokopie deutsche Zwischentitel anstelle der französisch/flämischen eingesetzt, dabei deren Wortlaut der deutschen Zensurkarte entnommen und die Typographie der Lausanner Kopie nachgeahmt. Ebenfalls aus der Lausanner Kopie stammen ca. 100 m zusätzliches Bildmaterial, das an zwei Stellen im dritten und vierten Akt eingesetzt wurde.
Als Chris Horak Nachfolger von Patalas wurde, sah er es als eine seiner Aufgaben an, die berühmten Münchner Fassungen klassischer deutscher Filme zu sichern, von denen es meist nur eine Unikat-Arbeitskopie gab. Dies geschah in diesem Fall durch einfache Umkopierung der Schnittkopie. Hierdurch ergibt sich die fotografisch unbefriedigende Qualität der Kopie, die mindestens drei Generation von dem entfernt ist, was durch die Herstellung eines neuen Negativs auf Basis der Originale erreichbar gewesen wäre. Im sechsten Akt sind wir hier sogar noch weiter vom Original entfernt, da die Brüsseler Kopie an dieser Stelle bereits Ersatz enthält. Ein grundsätzlicher Mangel der Patalas-Fassung besteht darüberhinaus darin, dass nicht alle in Brüssel fehlenden, in Lausanne und Amsterdam jedoch erhaltenen Szenen eingesetzt wurden. Auch sind einige Zwischentitel falsch platziert, andere enthalten Schreibfehler .Sämtliche Zwischentitel sind zu klein und nicht in der richtigen Schrift wiedergegeben, da dem beauftragten Grafiker die Nachahmung der in der Lausanner Kopie aufgefundenen Schrift nur sehr unvollkommen gelang. Trotzdem: Die Existenz dieser Fassung war ein wertvoller Hinweis darauf, dass mit diesem Film etwas nicht stimmte. Und bei der Montage der neuen Fassung gab sie in den meisten Fällen das Vorbild für das Einsetzen des zusätzlichen Bildmaterials. Wie so oft hat die Pionierarbeit des Münchner Filmmuseums auch in diesem Fall den Weg gewiesen, den es zur Herstellung einer besseren Fassung zu beschreiten galt.

 

III. Die Restaurierung

Es wurde entschieden, nicht die gekürzte Filmliga-Fassung wiederherzustellen, die bereits vor längerer Zeit durch ein Dupnegativ und davon gezogene Kopien im NFM gesichert wurde. Stattdessen sollte – soweit wie möglich – eine Rekonstruktion der deutschen Originalfassung angestrebt werden, indem Duplikate aller erhaltenen Kopien miteinander zu einer Fassung maximal erreichbarer Vollständigkeit kombiniert werden sollten. Oberstes Prinzip hierbei sollte sein, die erhaltenen Originale so genau wie möglich zu dokumentieren und ansonsten – abgesehen von notwendigen Reparaturen an der Perforation und dergleichen – nicht zu verändern.
Es wurde ein Einstellungsprotokoll angefertigt, in welchem die Schnittfolge, Einstellungslänge, Stichworte zum Bildinhalt und Anmerkungen zu Beschädigungen der verschiedenen Fassungen eingetragen sind. Der so entstandene Vergleich aller sechs Materialien war die Basis für die weiteren Entscheidungen auf dem Weg zu einer Fassung maximal erreichbarer Bildqualität und Vollständigkeit und gelegentlich korrigierter Schnittfolge.
Als photographisch und mechanisch am besten erhaltenes Material wurde die Kopie des NFM als Basis der Restaurierung bestimmt und vollständig umkopiert. Kürzere und längere Klammerteile der in dieser Kopie nur beschädigt oder überhaupt nicht erhaltenen Einstellungen wurden von den anderen Kopien gezogen. Wo die in der holländischen Fassung fehlenden Bilder einzusetzen waren, ergab sich in der Regel zwingend durch den Sinnzusammenhang der entsprechenden Szenen, hier seien nur einige Beispiele genannt:
Die größen Änderungen gegenüber der Filmliga-Fassung ergaben sich durch die Ergänzungen, die aus der Lausanner Kopie möglich wurden. Längere dokumentarische Passagen aus der Lausanner Kopie (vierter Akt, Nr. 474 bis 523 und Nr. 543 bis 577), die in der holländischen und belgischen Fassung nicht aufzufinden waren, wurden weitgehend so wie in der Fassung des Münchner Filmmuseums eingesetzt. Die dort noch fehlende lange Passage des Sonntagnachmittags in Berlin (vierter Akt, Nr. 414 bis 458, Nr. 497, Nr. 536) sowie einige weitere fehlende Szenen (dritter Akt, Nr. 263 bis 274, Nr. 280/281) wurden entsprechend ihrer Position in der Lausanner Kopie verwendet. Im ersten Akt wurde die Schnittfolge so verändert, dass die handelnden Personen wieder entsprechend der Zensurkarte erscheinen: als erste Brigitte, dann Wolf (erster Akt, Nr. 13 bis 19) . In der Schlusssequenz des Films im sechsten Akt wurden Umstellungen der Schnittfolge, die offensichtlich von der Filmliga vorgenommen worden waren, nach dem Beispiel der Lausanner Kopie wieder richtig gestellt (sechster Akt, Nr. 845 bis 851), die auch hier zwei zusätzliche Einstellungen enthielt, die bisher nicht eingesetzt worden waren (sechster Akt, Nr. 836/837). Fünf Einstellungen in dieser Sequenz (zwischen sechster Akt, Nr. 841 und Nr. 842) wurden entfernt, da sie offensichtlich aus einer für die holländische Fassung im ersten Akt gekürzten Sequenz stammten und von der Filmliga an den Schluss des Films umgesetzt worden waren. Diese Einstellungen konnten im ersten Akt nicht neu platziert werden und bleiben übrig, bis hoffentlich eines Tages die fehlenden ersten beiden Akte der ungekürzten deutschen Fassung auftauchen und man dann wird feststellen können, wohin sie gehören.
Aus der belgischen Kopie wurden neben vielen in der NFM-Kopie beschädigten einzelnen Einstellungen eine Reihe fehlender Szenen im ersten Akt verwendet (erster Akt, Nr. 30 bis 39, Nr. 43 bis 46) sowie größere Passagen in den Strandszenen des dritten Akts (dritter Akt, Nr. 324 bis 337, Nr. 367 bis 387, Nr. 391 bis 413), die aus der sehr harten NFM-Kopie nicht befriedigend zu doubeln waren.
Am wenigsten wurde aus der Kopie der Cineteca Italiana verwendet, hauptsächlich deshalb, weil diese weitgehend mit der NFM-Kopie identisch, aber kürzer und in schlechterem Zustand war. Doch hin und wieder war auch diese Kopie sehr hilfreich, um die sehr beschädigten Szenen an alten und neuen Aktenden zu ergänzen. Zum Beispiel am Ende des zweiten Akts: In der Fassung des Münchner Filmmuseums sehen wir Erwin am Sonntagmorgen aufbrechen, nachdem er für seine schlafende Freundin Annie eine Nachricht geschrieben hat (Nr. 254). Erwin geht zur Tür, und kehrt – man weiß nicht warum – noch einmal an den Tisch zurück, an dem er soeben saß und schrieb. In dieser Einstellung hat die Brüsseler Kopie, auf der die Münchner Fassung beruht, große blaue und rote Überblendzeichen, die vor Jahrzehnten einmal ein Vorführer mit Fettstift ins Bild gemalt hatte, um das kommende Aktende anzuzeigen. Vor der Umkopierung wurden sie nicht abgewischt, und so werden sie  als schwarze Störungen sichtbar, die uns irritieren, bevor die Brüsseler und mit ihr die Münchner Fassung abbrechen. In den holländischen Kopien folgen jedoch noch zwei Einstellungen, die den stets etwas ungehobelt erscheinenden Erwin freundlicher zeigen, als wir ihn bisher kannten: Nr. 255 ist ein Blick zurück auf die schlafende Annie, im Vordergrund der Tisch mit der Nachricht und den Resten des Kartenspiels vom Vorabend, Erwin wischt noch eben durch das Bild: Ein Übergang zu der nun folgenden schönen Geste: Nr. 256 ist eine Totale, in der wir Erwin sehen, wie er einige Zigaretten abzählt und auf dem Tisch  für Annie zurücklässt, bevor er endgültig die Wohnung verlässt und eine Abblende das Ende des zweiten Akts anzeigt. Nr. 255 und 256 sind nur in der Kopie des NFM und der der Cineteca Italiana überliefert (und natürlich in der Umkopierung in Kopenhagen, die jedoch als unbrauchbar ausscheidet). Nr. 256 ist in beiden Kopien gestört durch ein Feuerwerk von gestanzten und gekratzten Überblendzeichen, so dass es galt, diese Einstellung aus beiden Quellen neu zusammenzusetzen, um diese Schäden so gut es ging zu „umschneiden“. Dieser einfache Trick der Kombination von Bildfeldern hat fast an allen alten Aktenden geholfen, die dort sehr beschädigten Einstellungen wieder zu komplettieren.
Die technische Seite der Restaurierung wurde unseren Freunde von L’immagine ritrovata anvertraut. Das Dupnegativ wurde dort auf einer optischen Schrittkopiermaschine unter Flüssigkeit gezogen, hierbei wurde eine für jede Einstellung lichtbestimmte Vorbelichtung eingesetzt, um den zum Teil drastischen Kontrast abzuflachen; dann wurde zu einem Gamma von 0,5 (unter-) entwickelt. Die neuen Positive wurden ohne weitere Maßnahmen auf einer Durchlaufkopiermaschine gezogen und ebenfalls unterentwickelt zu einem Gamma von 2,0. Das Ergebnis kann sich sehen lassen: Viele bisher einfach als „expressionistisch schwarz-weiß“ missverstandene Bilder haben mit den durch die Unterentwicklung zurückgekehrten Grauwerten ihre Raumtiefe wiedergewonnen, in den Gesichtern sind wieder Fleischtöne zu sehen, und die schon in den Vorlagen starke Körnigkeit wurde etwas zurückgedrängt.

Die deutschen Zwischentitel (deren Sinn und Wortlaut von der Filmliga-Fassung stark abweicht) konnten nach dem Beispiel der Lausanner Kopie neu hergestellt  werden. Hierfür wurden die erhaltenen Originale per Scanner in den Computer eingelesen und  elektronisch „gesäubert“, dann neu aufgenommen. Die Titel für den in der Lausanner Kopie fehlenden ersten und zweiten Akt wurden von Hand neu geschrieben und in der Schrift an den Originalen orientiert.

Nach allem: Der Unterschied zwischen der neuen Fassung des NFM und der Münchner Fassung besteht in erster Linie in der Ergänzung der bisher fortgelassenen Teile, sowie einer Verbesserung der Gestaltung (und in Einzelfällen der Platzierung) der Zwischentitel, sowie einer erheblichen Verbesserung der photographischen Qualität, die hauptsächlich durch die direkte und sorgfältige Kopierung vom Originalmaterial erreicht wurde.

 

IV. Was nicht restauriert wurde

Auch die neue Fassung mit einer Länge von 1.839 m weist gegenüber einer vollständigen und gut erhaltenen Originalkopie, die wir eben nicht haben, erhebliche Defizite auf, die bisher nicht auszugleichen sind. Vor allem sind hier die im ersten und zweiten Akt immer noch fehlenden Szenen zu nennen, die sich auf eine Länge von ca. 170 m summieren. Die Filmliga kürzte 400 m, von denen in der Lausanner Kopie ca. 230 m wiedergefunden werden konnten. Wir wissen aber nicht genau, was in den ersten beiden Akten des Films entfernt wurde – bis auf die erwähnten fünf Einstellungen aus einer ansonsten gekürzten Passage über den Berliner Grosstadtverkehr, die von der Filmliga in den sechsten Akt versetzt wurden, ist davon bisher nichts wieder aufgetaucht. Aus der deutschen Zensurkarte ist zu ersehen, dass es auch größere Kürzungen in der Szene gab, die am Samstagabend in Erwins Wohnung spielt. Hier nennt die Karte Texte für Zwischentitel, die in den vorhandenen Szenen nicht zu platzieren sind, auch weisen Anschlussfehler zwischen den erhaltenen Einstellungen darauf hin.
Bei aller Sorgfalt waren zahlreiche mechanische Beschädigungen des Ausgangsmaterials auf konventionellem Wege nicht zu korrigieren. Hier sind vor allem die sehr vielen Schäden zu nennen (Stanzen, eingekratzte Kreuze etc.), die Generationen von Vorführern als Spuren ihrer Sorglosigkeit im Film hinterlassen haben. Wir haben uns jedoch entschlossen, die betroffenen Bildfelder nicht (wie vielfach immer noch üblich) einfach zu kürzen. Die einmal entfernten Bildphasen wären ja unwiederbringlich verloren. Mit der konventionellen Kopie des beschädigten Bildes haben wir jedoch jedes rettbare Einzelbild dieses Films auf einen Sicherheitsfilm-Träger gebracht, der es in einigen Jahren mühelos erlauben wird, mit Hilfe digitaler Techniken solche Fehler zu beseitigen.

Mit konventionellen Mitteln ebenfalls nicht zu bekämpfen waren grobe Mängel des Ausgangsmaterials: Schon aus dem Originalnegativ stammt der vergleichsweise sehr schlechte Bildstand, der dem Umstand geschuldet ist, dass bei dieser No-Budget-Produktion mit einer Eclair von 1915 gedreht werden musste. Diese Uralt-Kamera saß auf einem Stativ ohne Panoramakopf, so dass alle Schwenks sehr holprig ausfallen mussten. Gelegentlich ist auch deutlich das „Nicken“ der Kamera zu sehen, das entsteht, wenn sich die Kurbelbewegung auf den Kamerakörper überträgt (bei Schwenks ohne brauchbares Stativ geradezu unvermeidlich). Das sehr stark wahrnehmbare Filmkorn der Originale könnte mit darauf zurückzuführen sein, dass das Kameranegativ oft brutal forciert entwickelt wurde. Eugen Schüfftan hatte bei den Außenaufnahmen ja nur Tageslicht (und einige sehr schlechte Reflektoren) zur Verfügung und war wohl gezwungen, bei Belichtung und Entwicklung unangenehme Kompromisse einzugehen, um dem vergleichsweise unempfindlichen Aufnahmematerial in den Schattenpartien noch Zeichnung zu entlocken. Wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass ein gewisser antiprofessioneller Look des Films wohl zum Konzept des Films gehörte („So ist es und nicht anders!“). Man wird also für diesen Film andere Maßstäbe an bestimmte Parameter der fotografischen Wiedergabe anlegen müssen als an ein industrielles Produkt der gleichen Periode, auch bei einer später möglichen Restaurierung mit digitaler Unterstützung. Anderenfalls bestünde die Gefahr der „Überrestaurierung“ und gleichsam der Sterilisierung und künstlichen Glättung der rauhen Oberfläche dieses Werks, die doch gerade seinen Charme ausmacht.

 

V. Dokumentation

Bei der Restaurierung von MENSCHEN AM SONNTAG wurde versucht, die Arbeit bestmöglich zu dokumentieren, um die getroffenen Entscheidungen nachvollziehbar zu machen. Darüber hinaus war ein Ziel, den Rückweg zum Ausgangsmaterial offenzuhalten für den Fall, das wir eines Tages bessere Kopiermethoden haben, oder für den Fall eines erwiesenen Irrtums, oder für die Integration neuer Funde in das Vorhandene. Um den Zustand des Ausgangsmaterials festzuhalten, wurde ein ausführliches Protokoll des Films angefertigt, das einen Vergleich der erhaltenen Kopien erlaubt. Hieraus ist ablesbar, welche Szenen in welcher Länge und mit welchen Beschädigungen in welcher Kopie erhalten sind, und es ist vermerkt, welche Quelle jeweils für die restaurierte Fassung ausgewählt wurde. Abweichungen in der Szenenfolge sind ebenfalls ablesbar.
Ein grundsätzliches Problem der Protokollierung wird sofort deutlich, wenn man sich die Textfetzen ansieht, die zur Bezeichnung der einzelnen Einstellungen
verwendet werden: Niemals gibt dieser Text den Reichtum der Bilder so unverwechselbar wieder, dass sie – aus ihrem Kontext gelöst – noch wiedererkennbar wären. Eine wirklich brauchbare Filmbeschreibung haben wir hier also nicht vor uns. Andererseits: Im Rahmen eines solchen Protokolls zählt nicht die genaue Beschreibung, sondern nur die Identifizierbarkeit der Einstellung im Zusammenhang ihres Umfelds. Hier genügen also minimale Hinweise, die für andere Zwecke freilich vollständig unbrauchbar sind. Soll ein Protokoll nämlich die präzise Beschreibung des Films im Hinblick auf Handlung und Gestaltung leisten, müsste ganz anders notiert werden.
Die mühsame Arbeit auf Papier, mit unzähligen Korrekturen auf langen Fahnen, die am Schneidetisch bald unpraktikabel werden und für Außenstehende nicht lesbar sind, führte zu dem Gedanken, für solche Protokolle künftig ein computergestütztes Muster zu verwenden. Mit Hilfe von Nicola Mazzanti konnte ich einen Vorschlag entwerfen, der mit dem Programm Microsoft Excel umgesetzt wurde, im Prinzip aber auch in jedem anderen Tabellenkalkulationsprogramm leicht einzurichten und den Erfordernissen des jeweiligen Falles einfach anzupassen ist. Ein Vorteil der computergestützten Protokollierung liegt in der Möglichkeit, jede beliebige Korrektur mühelos ausführen (und wieder rückgängig machen) zu können. Auch können die Daten (per Diskette oder Email) zwischen den an der Arbeit teilnehmenden Partnern  (anderen Archiven, dem Kopierwerk etc.) sehr leicht ausgetauscht werden. Für den Vergleich verschiedener Kopien ist es natürlich ideal, alle Materialien an einem Ort zu versammeln und unmittelbar nebeneinander anzusehen, etwa an einem Doppelschneidetisch oder einem Abziehtisch. Doch oftmals ist dies nicht möglich, und das Protokoll ermöglicht ein von Zeit und Ort unabhängiges Arbeiten. Sind die Daten von einer oder mehreren Kopien erst einmal erhoben, kann man sie auf einem Laptop an jeden anderen Schneidetisch (in ein anderes Archiv, ein anderes Land, zu einer anderen Zeit) mitnehmen und hat doch sofort präzise Vergleichsmöglichkeiten mit dem bereits gesichteten Material. Es wäre sogar denkbar, dass verschiedene Personen in verschiedenen Archiven parallel Daten von den Filmkopien erheben und über den Computer miteinander in Verbindung stehen. Ist diese Arbeitsweise erst einmal etabliert und sind gewisse Standardisierungen in der Beschreibung des Gesehenen vereinbart, könnte so eine erhebliche Erleichterung und Beschleunigung von archivübergreifenden Projekten erreicht werden.

Die automatisierbaren Eingabemöglichkeiten von Excel erleichtern die bisher sehr mühsame Schreibarbeit: So können sich wiederholende Daten durch einfaches Kopieren vervielfältigt werden. Berechnungsvorgänge (Meterlängen, kumulativer Framecount etc.) und Sortierungen (nach Schnittfolge oder nach Einstellungsnummern) können automatisch vorgenommen werden und erlauben es sogar, völlig disparates Material ohne Vorsortierung aufzunehmen und auf der Computerebene in die richtige Ordnung zu bringen.
Diese Art Protokoll erfüllt zugleich wesentliche der Anforderungen, die nach Canosa, Farinelli und Mazzanti an eine Dokumentation gestellt werden müssen:
1. Bestandsaufnahme (Preliminary account)
Präzise Aufnahme des vorhandenen Materials (gleichzeitig oder nach und nach an verschiedenen Orten).
2. Planung der notwendigen Eingriffe (Programme of intervention)
Die Auswahl des zu verwendenden Materials ergibt sich aus den Einzelheiten des Protokolls: Materiallänge, Beschädigungen, fotografische Qualität führen geradezu zwangsläufig zu Auswahlentscheidungen für die Umkopierung, die im Protokoll ebenfalls festgehalten werden. (Die Begründung dieser Entscheidungen sollte freilich in einem separaten Text niedergelegt werden.)
3. Arbeitstagebuch (Progress journal of work)
Das Protokoll wächst während der Arbeit kontinuierlich mit und wird fortlaufend mit weiteren Daten aufgefüllt, es werden Lösungsmöglichkeiten für bestimmte Probleme darin ausprobiert (etwa Varianten der Schnittfolge). Wenn man will, können die verschiedenen Phasen der Arbeit durch Speicherung verschiedener Versionen des Protokolls dokumentiert werden.
4. Schlussbericht (Final report)
Das vollendete Protokoll wird schließlich Teil des Berichts über die Restaurierung, die getroffenen Entscheidungen sind darin im unmittelbaren Vergleich mit dem Ausgangsmaterial ablesbar.

 

VI. Illustrationen und Erklärungen

1. Titelblatt Excel-Protokoll zu MENSCHEN AM SONNTAG
Senkrecht sind die einzelnen Kopien dargestellt, von links nach rechts: 1. die restaurierte Fassung des Nederlands Filmmuseum, 2. die Uitkijk-Kopie der Cineteca Italiana, 3. die Uitkijk-Kopie des NFM, 4. die Gexefilm-Kopie der Cinémathèque Royale, 5. die Kopie der Cinémathèque Suisse, 6. das Dupnegativ des Danske Filminstitutet, 7. die Kopie der Stiftung Deutsche Kinemathek (= Münchner Fassung).
In der Spalte „Nr.“ ganz links  die fortlaufenden Einstellungsnummern, die der Schnittfolge der restaurierten Fassung entsprechen. Sollten einzelne Kopien von dieser Schnittfolge abweichen, so ist dies bei der entsprechenden Kopie angemerkt, wie zum Beispiel zwischen den Einstellungen Nr. 13 bis 19.
Die mit „FCC“ benannte Spalte gibt die Möglichkeit, aus den Bildfeldzählungen der einzelnen Kopien (oder einzelner Bereiche, für Klammerteilkopierungen) automatisch einen Framecount zu errechnen. Hierzu muss diese Spalte durch eine Formeleingabe mit der entsprechenden Spalte einer bestimmten Kopie verbunden werden. Diese Framecounts kann auch das Kopierwerk übernehmen, um sie zur Maschinensteuerung zu nutzen, dadurch entfällt im Idealfall dort der separate Arbeitsgang der Aufnahme und Speicherung dieser Daten aus den einzelnen Kopien.
Unter „Quelle“ findet sich der Hinweis darauf, von welchem Ausgangsmaterial die betreffende Einstellung in der restaurierten Fassung abstammt.
Die breiten Spalten unter dem Namen der jeweiligen Archive geben in Stichworten den Bildinhalt und die Szenenfolge des auffindbaren Ausgangsmaterials wieder. Zwischentitel sind zur besseren Unterscheidung in kursiver Schrift dargestellt. (Es ist nicht notwendig, hier den vollständigen Wortlaut der Zwischentitel einzutragen, dies kann besser auf einer separaten Liste geschehen.) Ist der Bildinhalt zwischen der restaurierten Fassung und den anderen Kopien identisch, ist die Eintragung zu dto. abgekürzt. Jeder Kopie ist ein separater Framecount („frames“) zugeordnet, der die Längenabweichungen einzelner Einstellungen sofort augenfällig werden lässt. Eine weitere Spalte gibt Raum für „Anmerkungen“ jeder Art, etwa über Schäden oder andere Besonderheiten der betreffenden Einstellung. (Hier kann mehr eingetragen werden, als im Ausdruck sichtbar wird, bei Anklicken der betreffenden Zelle wird der volle Text lesbar.)
Weitere Spalten können bei Bedarf leicht eingefügt werden (etwa für die Notierung der Farben von viragierten Kopien, oder die unsortierte Nummerierung von Originalnegativen etc.).
Schließlich sind ganz rechts einige Spalten vorgesehen, die das Kopierwerk für seine „Lichtbestimmungsdaten“ nutzen soll. Selbstverständlich muss für die Kopierung von Klammerteilen eine separate Lichtbestimmung für die verschiedenen Kopien gemacht werden bzw. wieder eine andere für die restaurierte Fassung, oder für die Anfertigung von Dupnegativen oder Duppositiven, je nach den Anforderungen des jeweiligen Projekts. Mit Hilfe der Kopierfunktionen von Excel können jedoch aus dem Protokoll die notwendigen Daten (etwa Szenenfolge und Framecount) entnommen und in einer neuen Datei weiterverarbeitet werden. Für ein Maximalprotokoll wären auch denkbar, die Lichtbestimmungsdaten aller Kopiervorgänge zu den jeweiligen Kopienspalten hinzuzusetzen. Weitere Angaben, etwa über die verwendeten Maschinen und die Gegebenheiten der Entwicklung (chemische Zusammensetzung, Temperatur, Dauer, Gamma) wären in einem kurzen Text festzuhalten.
2. Zensurkarte B24926
Die Zensurkarte der Berliner Prüfstelle vom Januar 1930 gibt die Texte und die Abfolge der deutschen Zwischentitel wieder, an denen sich die Restaurierung orientierte.
3. Titelliste der Filmliga
Im Vergleich mit der deutschen Zensurkarte werden die Abweichungen in Sinn und Anzahl der Zwischentitel deutlich. Die Filmliga nahm sich bei der Bearbeitung der von ihr angekauften Filme größte Freiheiten heraus.

 

Literaturhinweise

Michele Canosa, Gian Luca Farinelli, Nicola Mazzanti: Nero su bianco. Note sul restauro cinematografico: la documentazione, in: Silent Garbo, Cinegrafie Nr. 10, Bologna 1997
Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie, Diskurs Film, Band 4, München 1997

Dank an Mark-Paul Meyer und Nicola Mazzanti für Unterstützung und Ermutigung.

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