Filmrestaurierung: GEFAHREN DER BRAUTZEIT (1929)

GEFAHREN DER BRAUTZEIT ist zweifellos kein Filmklassiker, auf dessen Restaurierung eine cineastische Gemeinde seit Jahren wartet. Der Film ist so vergessen wie ein Saisonprodukt, dessen Zeit vorbei ist, nur vergessen sein kann. Auch der Regisseur Fred Sauer, seinerzeit ein vielbeschäftigter Hersteller sogenannter „Sittenfilme", hat heute außerhalb von Fachkreisen keinen Namen mehr, und innerhalb dieser kennt man wohl kaum mehr als nur den Namen. Von der Filmzensur mit Schnittauflagen im Zaum gehalten, spekulierten diese Filme auf die Schaulust des Laufpublikums der mittleren und kleineren Kinos, in denen nicht Filmkunst, sondern Massenware für den Umsatz sorgte. Von heute aus gesehen interessiert uns der Film zunächst deswegen, weil er die Anfänge von zwei später bedeutenden Darstellern dokumentiert - Marlene Dietrich und Willi Forst. Hier sind sie bei einer Routinearbeit zu sehen, bei der sie mit ausgefeilten Regieanweisungen wohl kaum behelligt wurden. Solche Dreharbeiten fanden am späten Vormittag statt und finanzierten die ambitionierteren Projekte auf dem Theater und im Kabarett, denen man für den Rest des Tages und der Nacht nachging, wenn man als Schauspieler etwas auf sich hielt im Berlin von 1929.

Wie in vielen Filmen vor dem ebenfalls 1929 gedrehten DER BLAUE ENGEL hat Marlene Dietrich auch in diesem Streifen wenig mehr zu tun, als eine hübsche Zutat zu sein in einer Geschichte, die zwischen Männern spielt. GEFAHREN DER BRAUTZEIT wurde Ende Februar 1930 in Berlin uraufgeführt, DER BLAUE ENGEL kam schon zwei Monate später heraus. Sieht man beide Filme nebeneinander, begreift man sofort, warum die Dietrich später darauf bestand, sie habe niemals in einem Stummfilm mitgespielt. In GEFAHREN DER BRAUTZEIT sieht man eine Somnabule, im BLAUEN ENGEL eine dem Leben endlich (nach neun Stummfilmen!) zurückgegebene Schauspielerin, die lässig die Leinwand beherrscht, als habe sie niemals etwas anderes gemacht. Man versteht: sie hat im Stummfilm niemals wirklich mitgespielt, sondern war nur während der Dreharbeiten vor der Kamera anwesend – so gesehen behält die Dietrich gegen alle Wahrheit recht, wenn sie alles vor Sternberg mit ihr Gefilmte rigoros aus der Erinnerung streicht.

Der zweite Schwerpunkt des Interesses, das man einem solchen Serienprodukt heute entgegenbringen kann, ist die Dokumentation dessen, was 1929 in Berlin „so Sitte“ war zwischen den Geschlechtern. Es ist auffällig, wie die bisexuelle Ambiguität des Baron van Geldern, den Willi Forst hier gibt, eben nicht im Film zum Thema wird, sondern zur selbstverständlichen Voraussetzung des plots gehört. Alles in diesem Film ist doppelt lesbar, und nur dadurch konnte er die Zensur passieren, die nicht die homosexuellen Anspielungen beanstandete, sondern nur „die Großaufnahmen der Beine der Yvette“ – die geschnitten wurden. Baron van Geldern wird als Frauenheld eingeführt, dessen weitverzweigte Damenbekanntschaften von seinem Kammerdiener mit bürokratischer Akribie verwaltet werden, damit es nicht zu unangenehmen Verwechslungen kommt. Von einem Nebenbuhler mit der Pistole bedroht, entkommt van Geldern dem tödlichen Schuß nur durch das beherzte Eingreifen des älteren Lebemannes McClure, dem er fortan nicht mehr von der Seite weicht. Forst als van Geldern schäkert mit seinem väterlichen Freund bald ebenso verliebt wie mit seinen Mädchen, deren telefonische Wünsche nach einem Rendezvous er von nun an abschlägig bescheidet. Bei einem letzten Ausflug in die Arme der Weiblichkeit gerät van Geldern an eine Beischlafdiebin. Wieder ist es sein Freund, der ihn in letzter Sekunde vor Schaden bewahrt, nicht ohne ihm hinterher voll onkelhaftem Verständnisses die Ohren langzuziehen – Ende des dritten von sechs Akten. Jetzt erst kommt die Dietrich ins Spiel: Eine Zugbekanntschaft van Gelderns, aus der bei einem durch einen Erdrutsch erzwungenen Aufenthalt die große Liebe wird. Doch das alles ist nur Camouflage für den Zensor, eine durchsichtige Fassade, hinter der die eigentliche Geschichte weiterarbeitet. Als van Geldern erfährt, daß seine große Liebe seit langem die Braut seines Freundes ist, bricht eine Welt für ihn zusammen. Er will seinem Freund nicht im Wege stehen, so will es das Drehbuch. Doch wir verstehen wohl, daß Gelderns Verzweiflung eher daher rührt, daß sein Arrangement zwischen den Geschlechtern unmöglich würde. Beide Lesarten sind von ebenso lächerlicher Tragik wie das happy-end unmöglich, das ein anderer Drehbuchautor vielleicht vorgesehen hätte: die Ehe zu dritt. Doch das wäre Lubitsch, und der war 1929 schon lange in Amerika. In deutschen Drehbüchern werden die Konflikte handfester gelöst: McClure erschießt aus Eifersucht van Geldern, und der, ganz Gentleman, täuscht einen Selbstmord vor.

Was dem deutschen Zensor entging, der spießerhaft nur auf nackte Mädchenbeine achtete, wurde anderswo sehr wohl verstanden und führte zu erheblichen Eingriffen in den Film. Überliefert sind zwei Fassungen des Films: im Bundesarchiv die in Berlin freigegebene bisexuelle Variante (ohne Mädchenbeine) und im Nederlands Filmmuseum eine „riduzione italiana“ unter dem Titel LA SCONOSCIUTA (Die Unbekannte). Diese enthält die in Deutschland geschnittenen Mädchenbeine, aber die Handlung ist umgestellt und frei von der geringsten Andeutung sexueller Ambivalenz. Wo Geldern in der Originalfassung ein nach ihm schmachtendes Mädchen abweist, um mit McClure zusammen zu sein, muß in der italienischen Fassung eine Tante herhalten, deren Besuch ein mögliches Schäferstündchen verhindert – es wurde einfach der Zwischentiteltext an der entsprechenden Stelle geändert. Und die Liebesgeschichte mit der Dietrich ist hier in den zweiten Akt vorgezogen – ein ebenso rabiater wie sinnloser Eingriff, denn die Konstruktion der ursprünglichen Geschichte wird dadurch zum Einsturz gebracht. Nachdem Forst von der Dietrich so beeindruckt ist, daß er sein bisheriges Lotterleben aufgeben will, muß er in der italienischen Fassung eben dieses weiterleben, da die entsprechenden Szenen hinter ihre Begegnung rutschten, ade Dietrich, ade Logik. Man kann Filme auch wie eine Wurst gestalten, in die hineingestopft wird, was eben noch vorhanden ist.

Die Restaurierung von GEFAHREN DER BRAUTZEIT führte zu einer Neufassung, die soweit wie möglich die Gestalt des Films vor den Eingriffen der deutschen Zensur und der italienischen Bearbeiter wiederherstellt. Als Basis diente die Nitrokopie des Bundesarchivs, deren tschechische Zwischentitel durch deutsche Titel ersetzt wurden, wobei der originale Wortlaut der erhaltenen Zensurkarte entnommen werden konnte. Einige beschädigte oder verlorengegangene Einstellungen mußten aus der Nitrokopie der italienischen Fassung umkopiert werden, die glücklicherweise auch die vom deutschen Zensor geschnittenen Bilder enthält, die somit wieder eingefügt werden konnten. Leider war der italienischen Fassung eine Musikbegleitung hinzugefügt worden - der Film war ja in der Übergangszeit zum Tonfilm erschienen und ohne Ton wäre er wohl bald unverkäuflich geworden. Diese Tonspur beschneidet das Stummfilmbild. In der restaurierten Fassung ist daher in den ergänzten Einstellungen auf der linken Seite ein schwarzer Streifen zu sehen. Einerseits ist das ein Schönheitsfehler, andererseits eine für den Zuschauer unmittelbar sichtbare Dokumentation des Eingriffs in das vorgefundene Material, den eine Filmrestaurierung immer auch bedeutet. Man muß eben, auch in der restaurierten Fassung, in diesem Film alles doppelt lesen, um auf seine Kosten zu kommen.

Martin Koerber

 


 

GEFAHREN DER BRAUTZEIT

Deutschland 1929
Produktion: Strauß-Film-Fabrikation und Verleih GmbH, Berlin
Regie: Fred Sauer
Drehbuch: Walter Wassermann, Walter Schlee
Kamera: Lászlo Schäffer
Darsteller: Albert Hörmann, Otto Kronburger, Hans Wallner, Bruno Ziener (Miller), Elza Temáry (Florence), Ernst Stahl-Nachbaur (Mc Clure), Lotte Lorring (Yvette), Marlene Dietrich (Evelyne), Willi Forst (Baron von Geldern)

 

Verleih (35mm): Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen

 

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