Kolloquium 2004: Filmsynchronisation

18. bis 19. Juni 2004

Die Synchronfassung

Nach Guido Marc Pruys (Rhetorik der Filmsynchronisation) stehen die Ursprungs- und synchronisierte Fassung gleichberechtigt nebeneinander. Beide Versionen verhalten sich „wie zweiAussagen zum gleichen Thema“. Eine Bewertung ist nach dem vorliegenden Forschungsmaterial nicht möglich, da bisher die Synchronfassung als Verfälschung, Notbehelf oder als Hilfsmittel zur Umsatzsteigerung vorverurteilt wurde. Sofern die Synchronfassung als Interpretation aufgefasst wird, erhält diese Version einen eigenständigen Charakter, der qualitativ bewertet werden kann.

Der sinnvolle Einsatz der Synchronisationsspielarten richtet sich nach der Art des Ursprungsmaterials. In dokumentaren Beiträgen wird in der Regel eine deutsche Übersetzung über die Originalstimme gelegt (Voice-over), oder die Aussagen werden synchron per Untertitel übersetzt. Die Begrenzungen ergeben sich durch die Textfülle (maximal 72 Zeichen pro zweizeiligem Untertitel).

Wenn aber über Qualität von Synchronfassungen diskutiert wird, dann wird dies am Spielfilm abgearbeitet. Maßstab ist die lippensynchrone Bearbeitung, die nach Auffassung der Verleiher und Sendeanstalten die adäquate Vermittlung des Originals darstellt. Sie illusioniert einen Zusammenhang von Bild und Ton, minimiert den Verlust von Informationen. Die Einheit von Gestik und Aussprache bleibt bei der Untertitelung nicht erhalten, wenn man zwölf Zeichen pro Sekunde lesen muss.

„Wort für Wort muß der Synchrondialog unter Gesichtspunkten der Mundstellung überprüft werden, wobei jedoch die Flüssigkeit und Natürlichkeit des neuen Textes stets den Vorrang vor allzu kleinlicher Schulmeistergenauigkeit einnimmt. Die beste 'Lippen-Synchronisation' ist dabei nicht immer das Kennzeichen der besten Eindeutschung. Da beispielsweise englischer Dialog meist knapper und der Wortablauf immer viel schneller ist als im Deutschen, muß der Dialoggestalter nicht nur über technische Begabung verfügen, sondern vor allem auch in der Lage sein, innerlich an den Text 'heranzukommen'. Er muß weglassen können, hinzuerfinden oder auch ganze Dialogteile umzustellen verstehen. Er muß schwindeln können oder 'zaubern'".

Dr. Helmut Müller „Puzzlespiel für Erwachsene" in: Frankfurter Neue Presse, 22. März 1948

 

Synchronisation in Deutschland

Die Anfänge

Mit der Einführung des Tonfilmes stand man vor dem Problem, wie man die in einer Fremdsprache gedrehten Filme dem eigenen Publikum präsentieren sollte. Zunächst behalf man sich damit, dass man einen Film in mehreren (Sprach-)Versionen drehte. Dieses aufwendige Verfahren wurde bis etwa Mitte der dreißiger Jahre angewandt. So drehten etwaGreta Garbo (ANNA CHRISTIE, 1930), Buster Keaton und Laurel & Hardy deutschsprachige Versionen ihrer Filme. Eine andere Methode war eine Untertitelung oder gar Zwischentitelung der Originalfassungen. Doch Untertitel konnten sich, im Gegensatz etwa zu Ländern wie der Schweiz oder den Niederlanden, in Deutschland nie durchsetzen. In Deutschland sollte sich die Synchronisation, also der Einsatz einheimischer Sprecher, durchsetzen. Bereits 1930 wurde IM WESTEN NICHTS NEUES (ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT) in deutscher Sprache angeboten (4. Dezember 1930, Berlin, Mozartsaal). Kritiker bemängelten damals die nicht immer lippensynchronen Sprachaufnahmen. Der Film wurde vom Berliner Synchronstudio „Rhythmogaphie" am Halleschen Tor bearbeitet. Zu den Mitarbeitern gehörte der spätere Filmregisseur Werner Jacobs. „Rhythmographie" wurde übrigens nach der Machtübernahme der Nazis „arisiert" und als Firma Lüdtke, Rohnstein & Co. weitergeführt.Daneben wurden 1930 die US-Filme DER GROSSE GABBO und VORHANG AUF in Synchronfassungen präsentiert. Hollywood, das in Joinville bei Paris fremdsprachige Versionen ihrer Filme drehte, rüstete ab ca. 1932 ihre Studios zu Synchronateliers um, doch bald schon wurden die Synchronstudios in die einzelnen Länder verlagert. Ab Mitte der dreißiger Jahre hatten US-Firmen wie MGM eigene Synchronstudios in Deutschland (Berlin). In aufwendigen Verfahren wurden die deutschen Stimmen ausgesucht; so wurde der Schauspieler Siegfried Schürenberg die deutsche Stimme von Clark Gable, Walter Bluhm und Will Dohm wurden die Sprecher von Stan und Ollie. Weitere Sprecher jener Zeit waren René Deltgen (für Spencer Tracy), Erich Ponto (Lionel Barrymore), Arthur Schröder (Robert Taylor), Til Klokow (Claudette Colbert) oder Lu Säuberlich (Joan Crawford). Ein Problem waren zu jener Zeit noch die schlechte Tonqualität und oft hanebüchene Übersetzungen. Über die Anfängeder Synchronisation in fremden Sprachen gibt es wenig Literatur. Die Angaben in den filmhistorischen Werken sind spärlich und ungenau. „Die Filialen ausländischer Filmgesellschaften, der amerikanischen Metro-Goldwyn, der Paramount und der Universal, nahmen in Berlin ihre Arbeit auf. Die künstlerischen und technischen Mitarbeiter waren Deutsche. Sie entwickelten das im Grunde noch heute gültige Verfahren und übernahmen dabei einige Fachausdrücke aus dem Englischen, wie 'take', 'taken', 'checken' u. a., die Bestandteil des Fachvokabulars geworden sind. Andere ausländische Produzenten folgten dem Beispiel, freilich, ohne eigene Filialen zu errichten ... Die Synchronisierung ausländischer Filme in den Berliner Ateliers war auf eine Jahresproduktion von etwa 50 Streifen angewachsen, als sie – noch vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges – unter Druck des hitlerfaschistischen Regimes zum Erliegen kam." (Wilkening, Prof. Dr. Albert (Hg.):Kleine Enzyklopädie Film, Leipzig 1966, S. 268). Die Synchronisation in jenen Jahren trieb manchmal seltsame Blüten. Für die deutsche Fassung von DAVID COPPERFIELD (1934) wurden die Kulissen im Studio nachgebaut (!), die deutschen Synchronschauspieler sprachen darin ihre Rollen, „verfolgt" vom Mikrofon. Allerdings verzichtete man aus Kostengründen auf weitere Experimente dieser Art ... Eine Auswahl der damals synchronisierten Filme: FILMVERRÜCKT / MOVIE CRAZY (mit Harold Lloyd, USA 1932), X-27 / DISHONOURED (mit Marlene Dietrich, USA 1931) oder MATA HARI (mit Greta Garbo, USA 1932). Einer der letzten synchronisierten Filme vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges war DER WERKPILOT / TESTPILOT mit Gustav Knuth als Stimme von Clark Gable und René Deltgen als Stimme von Spencer Tracy. Mit dem Beginn des Zweiten Weltkrieges endete dieses Kapitel, das deutsche Publikums musste mit einheimischen Produktionen vorlieb nehmen.

 

Neuanfänge nach dem Krieg

Nach dem Krieg startete sofort eine Welle mit fremdsprachigen Filmen. Anfangs wurden die Filme in Originalfassung gespielt, was beim Publikum überhaupt nicht ankam. Daher wurden die Filme zunächst mit Untertiteln, kurze Zeit später in Synchronfassungen gespielt. In der US-Zone wurden die Filme von der MPEA (Motion Picture Export Associaton) in den Filmstudios Geiselgasteig synchronisiert. Großen Anteil am Aufbau dieser Abteilung hatte Josef Wolf, der seit 1930 mit Synchronarbeiten beschäftigt war. Wolf gründete 1949 die Ultra-Film GmbH (mit E. G. Techow und dem späteren Wallace-Regisseur Alfred Vohrer. 1946 lief der Film LEBENSKÜNSTLER als erster deutsch synchronisierter US-Film in den Kinos an. In der britischen Zone wurde in Hamburg synchronisiert (Alster-Studios Ohlstedt, später auch Eagle-Lion und Rank-Film in Rahlstedt). In der französischen Zone, filmtechnisch eher unbedeutend, wurde ab 1946 im badischen Teningen synchronisiert (DAS HOHELIED DER LIEBE; KINDER DES OLYMP gehörten zu den ersten dort synchronisierten Filmen). 1948 wurde schließlich in Schloß Calmuth bei Remagen die Internationale Film-Union (IFU) gegründet, die dort hauptsächlich französische Filme bearbeitete. In der russischen Zone schließlich wurde der erste Film nach dem Krieg überhaupt synchronisiert: IWAN DER SCHRECKLICHE (Teil 1) lief ab dem 10. August 1945 (Sprecher: Wilhelm Borchert, Lu Säuberlich, Ruth Hellberg; Regie: Wolfgang Staudte). Ab 1946 synchronisierten die neugegründete DEFA und die private Phoenix-Film von Helmuth Brandis (1951 mit der DEFA vereinigt). Dass 1946 sehr schnell synchronisiert wurde, kann man aufgrund der Äußerungen von Arnold Marquis nicht bestätigen, auch eingedenk der Tatsache, dass die Synchronaufnahmen im Atelier heutzutage für einen normalen Spielfilm drei bis vier Tage dauern. „Den MADONNA DER 7 MONDE (die erste Synchronarbeit von Arnold Marquis 1946, A. d. A.) ... haben wir zweimal eine Woche, damals noch mit voller Sechs-Tage-Woche, also zwölf Tage lang synchronisiert. Da haben wir allerdings auch vier Probetage vor der Leinwand gesessen, den Dialog gelernt habend; wir konnten ihn" (Arnold Marquis im Gespräch mit Dieter Thoma in der TV-Sendung KÖLNER TREFF).

 

Synchron-Boom in den 50ern

In West-Berlin sollte ab Ende der vierziger Jahre eine florierende Synchron-Industrie entstehen. Dies kam u. a. dadurch zustande, dass die MPEA ihre Synchronaufträge von München abzog, um die durch die Blockade bedrohte Stadt zu unterstützen. Auch Josef Wolfs Ultra-Film zog von München nach Berlin. 1949 wurde von Wenzel Lüdecke die Berliner Synchron GmbH gegründet, die zusammen mit der Ultra-Film zu den wichtigsten deutschen Synchron-Betrieben gehörte. Daneben gab es in Berlin u. a. die Elite-Film Franz Schröder oder die Synchronabteilungen der US-Produktionsfirmen RKO und MGM.

Die anderen Städte waren gegenüber Berlin deutlich ins Hintertreffen geraten. In München wurden nach Berlin die meisten Filme bearbeitet (Bavaria; Dt. Mondial; RIVA; Aura-Film). In Hamburg wurden hauptsächlich britische Filme synchronisiert (Alster-Studios; Rank-Film; Eagle-Lion; Real-Film [später Studio Hamburg]; Dt. London Film). In Remagen bei der IFU synchronisierte man praktisch ausschließlich französische Filme. Früher gehörten zur deutschen Bearbeitung auch das Neu-Einkopieren deutschsprachiger Titel in Vor- und Nachspann sowie das Neu-Drehen von Schrift in Film, z. B. bei Briefen, Türschildern, Zeitungsmeldungen etc. Aus Kostengründen wird beides heute weitgehend unterlassen, man beschränkt sich meist nur auf die Einblendung des deutschen Filmtitels, wenn überhaupt. Einen wichtigen Wendepunkt bei der Synchronisation stellte der Übergang vom Lichtton- zum Magnetton-Aufnahmeverfahren (ca. 1954) dar. Wurden Text und Geräusche zuvor per Tonkamera auf Filmmaterial aufgezeichnet, das erst bearbeitet werden musste, so konnte man nun die auf Magnetband mitgeschnittenen Aufnahmen direkt kontrollieren und entsprechend einfacher handhaben.

 

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