Kolloquium 2004: Filmsynchronisation

18. bis 19. Juni 2004

Synchron-Nation Deutschland

Die doppelte Täuschung – Das Wesen der Synchronisation

Betrachtet man den Film als ein Medium der Täuschung, erweist sich die Synchronisation als seine ideale Partnerin: Sie täuscht eine Einheit vor, diegar nicht existiert. Ist das der Grund für ihren anhaltenden Erfolg? Eine Einführung.

Mit der Ersetzung des Stummfilms durch den Tonfilm wurde Ende der 20er Jahre der entscheidende Schritt für einen Paradigmenwechsel im Kunstverständnis getan: Konnte sich Kunst bis dahin definieren als eine Darstellung von Ausschnitten aus der Realität, die gerade durch ihre Defizite in Bezug auf diese Realität (also z. B. das Nicht-Vorhandensein von Ton) die Phantasie des Betrachters zu einem anderen Verständnis seiner Wirklichkeit motivieren können, so beginnt mit dem Tonfilm das Zeitalter der audiovisuellen Kunst, deren Hauptanliegen das Vortäuschen einer Realität ist, die der bekannten so sehr gleicht, daß sie sie in letzter Konsequenz irgendwann ersetzen kann.

Das entscheidende Element dieser Illusionsleistung ist die verbale Sprache, da sie es ist, die unser Erleben dominiert, im wahren Leben wie auch im Film. Verbale Sprache ist unser vorrangiges Kommunikationsmittel und durch sie kommunizieren auch die Filme mit uns. Visuelle Botschaften oder Mitteilungen auf einer anderen Ebene der Tonspur (Geräusche und Musik) stehen immer in direktem Bezug zur verbalen Tonspur und werden vom Zuschauer generell über diese entschlüsselt. Dies ist natürlich eine Regel mit Ausnahmen, aber es ist die Leitlinie der Rezeption.

Das Verzwickte mit der verbalen Sprache ist nun aber, daß sie zwar einerseits gegenseitiges Verständnis ermöglicht und durch sie Verstehbarkeit erzeugt werden kann, daß sie aber andererseits aufgrund ihrer Funktionsweise (arbiträre Zuordnung von Zeichen und Bezeichnetem; keine Präzision, sondern nur Annäherung in der Beschreibung der inneren Zustände des Äußernden) das wechselseitige Verständnis nur vortäuscht. Überall wo verbale Sprache auftritt, veranlaßt sie deren Sprecher, von einer möglichen Verständigung auszugehen, obwohl die Erfahrung zeigt, daß trotz bester Sprachkenntnisse zweier Sprecher tieferes Verständnis keineswegs vorprogrammiert ist und daß non-verbales Verständnis durchaus verbales Verständnis übertreffen kann.

Diesen Paradigmenwechsel in der Kunstbetrachtung, der den wahren Hintergrund der Kunstkrise unseres Zeitalters darstellt, haben einige sensible Geister vorausgesehen, als sich zu Beginn der 30er Jahre der „Sprechfilm" (also Dialogfilm) durchzusetzen begann: einer der unnachgiebigsten war Rudolf Arnheim, bekannt durch sein Standardwerk zur Ästhetik des Stummfilms Film als Kunst. Er pochte darauf, daß verbale Sprache nie die dominante Rolle im Film übernehmen dürfe, weil er voraussah, wie sehr dies die eigentlichen Möglichkeiten der audiovisuellen Kunst einengen würde.

Mit dem Dialogfilm stellte sich auf einmal die Frage der Verstehbarkeit eines Filmprodukts auf dem externen Filmmarkt. Die verbale Sprache wurde als Hindernis für die Exportierbarkeit eines Films gesehen. Die angeblich universale Verständlichkeit des Stummfilms war durch das Wort gebrochen. Schnell jedoch – so wird der Sachverhalt allgemein dargestellt – fanden sich Lösungen für dieses Problem, von denen sich besonders die Untertitelung (siehe unser Themenheft 21, 1/2001) und die Synchronisation durchgesetzt haben. Diese Sichtweise ist nicht ganz logisch. Ein so großes Hindernis wie die Sprache sollte durch einen einfachen Trick nicht nur ausgeräumt, sondern gar in einen Vorteil umgewandelt worden sein? Tatsächlich ist es ja so, daß der US-amerikanische Film in der Tonfilmzeit eine viel größere Dominanz auf dem Weltmarkt innehat, als es je zu Stummfilmzeiten der Fall gewesen war. Logischer wäre also zu sagen, erst die verbale Sprache habe dem Film die Möglichkeit zur totalen Internationalisierung gebracht.

Wie kann das sein? Der Schlüssel zum Verständnis liegt in diesem Fall in Deutschland, vor der Einführung des Tonfilms der größte Rivale Hollywoods auf dem Filmweltmarkt. Als nach dem Untergang des Nazi-Reiches wieder US-Spielfilme auf den deutschen Markt kamen, wurden sie von Beginn an synchronisiert. Tatsächlich setzte sich die Synchronisation erst jetzt vollständig durch. Mit den 50er Jahren kam auch die zahlenmäßige Dominanz von Hollywood-Produktionen auf dem deutschen Markt wieder; die heute als selbstverständlich betrachtete größere Beliebtheit dieser Filme kam allerdings erst mit den 70er Jahren. Gleichzeitig begann man in Deutschland langsam damit, die eigene Filmproduktion auf zweitklassige Hollywood-Imitationen umzustellen. Der Bezug zur eigenen kulturellen Tradition ging verloren.

Die Synchronisation, bei der (in der Regel) nur die Stimme der Sprecher ausgetauscht wird, hatte in der Zwischenzeit ihre ganze Kraft demonstriert: Der Unterschied zwischen einem ausländischen Film in Originalfassung und einem anderen in synchronisierter Fassung ist zunächst nicht der, daß ich diesen verstehe und jenen nicht, sondern daß mir suggeriert wird, diesen zu verstehen und jenen nicht. Deswegen bleibt man bei einem Film im Originalton automatisch nicht nur gegenüber der fremden Sprache mißtrauisch, sondern auch gegenüber den Inhalten, die sie vermittelt, und gegenüber den anderen auditiven und visuellen Zeichen. Bei einem synchronisierten Film dagegen geht der Zuschauer instinktiv davon aus, einen deutschen Film vor sich zu haben. Dadurch wird nicht nur die schleichende Veränderung der deutschen Sprache ermöglicht (Synchron-Deutsch), sondern auch die langsame Durchsetzung der eigenen Kultur und Tradition durch eine fremde.

Die Synchronisation betäubt also unsere Aufmerksamkeit und täuscht durch einfaches Austauschen der Stimmen eine Einheit vor, die gar nicht existiert. Insofern ist sie ihrem Wesen nach der ideale Partner für den Film, der ebenso ein Medium der Täuschung ist. Sie ist auf der einen Seite in der Lage, kulturelle Werte – und indirekt sogar die Sprache – einer Nation bei einer anderen durchzusetzen und kann auf der anderen Seite die Tradition einer Nation schleichend untergraben.

Chris Wahl

Die Filmindustrie sollte, wie das in kleineren europäischen Ländern noch immer geschieht, bei künstlerisch wertvollen Filmen auf die Synchronisierung verzichten und dafür auf dem Textstreifen am unteren Rand des Films die notwendigsten Stichworte bringen. Keine langen Übersetzungen, die ja meist auch technisch nicht möglich wären, sondern lediglich konzentrierte Formulierungen, die es dem Zuschauer gestatten, sich im Verständnis der Handlung weiterzutasten. Die Methode der Textstreifen ermöglicht es auch, gelegentlich kurze, wichtige Dialoge in Übersetzung vorzuführen. Und selbst wenn die Mehrzahl der gesprochenen Worte verloren geht, ist der künstlerische Genuß immer noch bedeutend größer als bei der verstimmenden Anwendung der Konservensprache. Gute Filme werden mit Hilfe solcher Prothesen verständlich sein – oder es sind eben keine guten Filme.

 

Peter Christian Baumann „Der falsche Ton im Film“ in: DieZeit, 18. März 1948

In einer Untersuchung über den „Übertragungsprozeß bei der Synchronisation von Filmen“ hat Otto Hesse-Quack vom Forschungsinstitut für Soziologie an der Universität Köln jetzt Material zusammengetragen, das die Verfälschung ausländischer Filme verdeutlicht.

Sein Fazit: Slang, Schimpfwörter und sex-bezogene Szenen werden ziemlich regelmäßig gemildert. Sozialkritik wird eliminiert. Negative Anspielungen auf Deutsche und auf die jüngste Vergangenheit Deutschlands werden ausgelassen. Häufig erhalten Deutsche, die in den Originalfilmen „unreputierlich“ erscheinen, in den Synchronfassungen eine andere Nationalität.

Gelegentlich werden in der deutschen Bearbeitung sogar alle kritischen Bemerkungen über das Entstehungsland des Films ausgelassen. So zum Beispiel in „A Hard Day’s Night“ Kritik an der englischen Polizei. Kurioserweise kann das Original mit den Kritik-Szenen im Ursprungsland gezeigt werden, nicht jedoch in der Bundesrepublik.

Für Hesse-Quack werden hier die Richtlinien der „Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft“ (FSK) wirksam, nach denen „Filme keine Themen, Handlungen oder Situationen darstellen sollen, die geeignet sind, die Beziehungen Deutschlands zu anderen Staaten zu gefährden“.

Eine FSK-Bestimmung, die es verbietet, „das Ansehen Deutschlands“ herabzuwürdigen, treibt die Synchronisateure zuweilen zu merkwürdigen Manipulationen.

P. D. „Das Schwein trägt hier keine Brille“ in: AZ, 19. September 1969

 

Dialoge für Deutsche

Filmsynchronisation in der Nachkriegszeit

Synchronisiert wurde in Deutschland seit Einführung des Tonfilms, aber ihren Durchbruch erlebte diese Technik, die in den 30er Jahren noch mit untertitelten Fassungen und „Versionen" (Nachspielen mit anderssprachigen Schauspielern) konkurrierte, erst nach dem Zweiten Weltkrieg. Für diesen Boom nach 1945 sind mehrere Gründe verantwortlich. Auch wenn Deutschland nur zwischen 1941 und 1945 vollständig von dem wichtigen amerikanischen Filmmarkt abgeschnitten war, gab es nach dem Krieg einen enormen Nachholbedarf an ausländischen Filmen, ebenso wie an Büchern oder Theaterstücken. Während die einheimische Filmproduktion erst mühsam und unter alliierter Kontrolle wieder in Schwung gebracht werden mußte, waren in England, Frankreich und den USA in den Jahren zuvor zahlreiche Filme gedreht worden, die das deutsche Publikum nie zu Gesicht bekommen hatte, darunter Spitzenproduktionen wie GONE WITH THE WIND, CASABLANCA, CITIZEN KANE, LA GRANDE ILLUSION, LES ENFANTS DU PARADIS.

Die Alliierten verfolgten mit dem Einsatz ihrer Filme im ausgepowerten Nachkriegsdeutschland freilich noch andere Ziele, als dem Unterhaltungs- und Ablenkungsbedürfnis der notleidenden Massen entgegenzukommen. Film war auch ein geeignetes Mittel für Reeducation und Kulturpropaganda. Außerdem waren insbesondere die USA daran interessiert, ein Wiedererstarken der deutschen Filmindustrie auf Vorkriegsniveau zu verhindern, weil sie den deutschen Markt vorrangig für ihre eigenen Filme reservieren wollten. Die ersten Lizenzen für die deutsche Produktion wurden in den Westzonen erst 1947 vergeben, die ersten Filmtheater öffneten hingegen schon im Juli 1945.

Da das Publikum Originalfassungen nicht verstand und Untertitel als unbequem ablehnte, war die Synchronbranche der erste Zweig der Filmindustrie, der nach 1945 wieder zu blühen begann. Ihre Entwicklung verlief dezentral, denn sie war an die Filmpolitik der jeweiligen Besatzungszone gebunden, es entstanden – analog zur Zonen-Geographie – mehrere Synchron-Zentren: München, Hamburg, Remagen, Berlin, eine Aufteilung, die die Synchronwirtschaft für die folgenden Jahrzehnte prägte.

In der amerikanischen Besatzungszone kam 1946 mit Frank Capras YOU CAN'T TAKE IT WITH YOU der erste dort nach dem Krieg synchronisierte Film in die Kinos. Diese Bearbeitung entstand in München-Geiselgasteig, wo sich die „Motion Picture Export Association" (MPEA) – eine Art Verleihzentrale der amerikanischen Produktionsfirmen –  niedergelassen hatte. Diese arbeitete mit einer eigenen Synchronabteilung, bevor die ersten privaten Synchronfirmen ihre Arbeit aufnehmen konnten. 1949 gründeten Josef Wolf und Alfred Vohrer in München mit der „Ultra Film" die neben der „Berliner Synchron" renommierteste Nachkriegsfirma. Daß nicht München, sondern Berlin zur Synchron-Hochburg wurde, war die Folge der Berlin-Blockade, da die Amerikaner nun ihre lohnintensiven Aufträge bevorzugt an die Betriebe in der „Frontstadt" vergaben. Hier arbeiteten Dutzende von Firmen, an ihrer Spitze die 1949 von Wenzel Lüdecke gegründete „Berliner Synchron". Metro-Goldwyn-Mayer unterhielt eine eigene Synchronabteilung in den ehemaligen UFA-Studios in Tempelhof. Aber auch viele kleinere Firmen – „Elite", „Mars", „Deutsche Mondial", „Simoton" etc. – schossen wie Pilze aus dem Boden, da der deutsche Markt nun mit amerikanischen Filmen regelrecht überschwemmt wurde. Die Dominanz des amerikanischen Filmangebots marginalisierte den Film- und damit auch Synchronmarkt in den anderen Besatzungsgebieten. In der französischen Zone arbeitete die besatzungseigene „Internationale Film-Allianz", zunächst im badischen Teningen, ab 1948 als „Internationale Film-Union" (IFU) in Remagen. Die meisten französischen Filme, die in den 50er Jahren in die Kinos kamen, wurden in Remagen synchronisiert. Die Briten ließen ihre Filme in Hamburg bearbeiten, bei „Alster-Film", „Eagle-Lion" und „Rank". Während in München und Berlin aufProduktionsstätten aus der Vorkriegszeit zurückgegriffen werden konnte, entstanden die Synchronbetriebe in Hamburg als Improvisationen aus dem Nichts: Das erste Atelier war der umgebaute Tanzsaal eines Gasthofs.

In der sowjetischen Besatzungszone entwickelten sich unter anderen wirtschaftlichen und politischen Bedingungen sowohl die Synchron- als auch die einheimische Filmproduktion (DEFA-Lizenz am 17.5.1946) wesentlich schneller als in den Westzonen. Schon drei Wochen nach der Kapitulation beauftragte die „Sojusintorgkino" (eine Art Pendant zur MPEA) Wolfgang Staudte mit der deutschen Fassung von Eisensteins Meisterwerk IWAN, DER SCHRECKLICHE (Premiere am 10.8.1945). Produziert wurde diese Synchronisation in den ehemaligen TOBIS-Ateliers in Berlin-Johannisthal.Dort war auch in der späteren DDR der Synchronisations-Schwerpunkt (1952 VEB DEFA-Studio für Synchronisation als selbständiger DEFA-Betrieb mit Außenstellen in Weimar und Leipzig, 1958 bzw. 1960).

 

Schauspieler im Synchron-Atelier

Das Prinzip der Synchronisation – der Austausch des Originaldialogs durch einen neu produzierten deutschen Dialog – ist von der großen Mehrheit der Kinobesucher (im Unterschied zu anderen Ländern mit Vorliebe für Untertitel) als bequem empfunden und daher akzeptiert worden. Aufgrund dieser Rezeptionsgewohnheit wäre dem Hollywood-Film in Deutschland ohne diese Technik kein geschäftlicher Erfolg beschieden gewesen. Da die Schauspieler nun alle deutsch sprachen, unterschied sich der ausländische Film vom einheimischen nur noch optisch. Gegen diese Art der Nivellierung und Assimilierung brachten eine Minderheit von an Filmkunst interessierten Zuschauern sowie Teile der Kritik vereinzelt Einwände vor. Die Synchronisation wurde der Verhunzung des Originals bezichtigt, den Schauspielern die Stimme wegzunehmen sei eine Barbarei, da es sich um eine elementare Komponente des Originalwerks handle. Dies sei eine Vergewaltigung aus kommerziellen Gründen, habe aber nichts mehr mit Kunst zu tun.

Indessen war die Filmsynchronisation alles andere alsein Tummelplatz von Dilettanten und Barbaren. Ein wesentliches Charakteristikum der Synchronarbeit in den 50er Jahren besteht gerade darin, daß sich die erste Garde der deutschen Theater- und Filmschauspieler als „Synchronsprecher" (eine eher despektierliche Bezeichnung!) zur Verfügung stellte. Auch die Dialogautoren rekrutierten sich z. T. aus den oberen Rängen des Kulturbetriebs: Erich Kästner (ALL ABOUT EVE), Friedrich Luft (THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI), Erich Maria Remarque (JUDGEMENT AT NUREMBERG), Martin Beheim-Schwarzbach (A KID FOR TWO FARTHINGS), Helmut Käutner (BORN YESTERDAY), Axel v. Ambesser (MONSIEUR VERDOUX), Kurt Hoffmann (GASLIGHT), Carl Zuckmayer (DECISION BEFORE DAWN). Gewiß, in materieller Not bei gleichzeitigem personellen Überschuß rettete das expandierende Synchrongeschäft vielen arbeitslosen und unterbeschäftigten Schauspielern die Existenz. Manche brachten schon Synchronerfahrung aus der Vorkriegszeit mit (Ruth Hellberg, Viktoria v. Ballasko, Lu Säuberlich, Siegfried Schürenberg, Walter Suessenguth). Doch viele Mimen von Rang wie O. E. Hasse, Carl Raddatz, Wilhelm Borchert, Paul Klinger, René Deltgen, Peter Pasetti, Carola Höhn, Agnes Windeck, Berta Drews, Ernst Schröder, Martin Held oder – später – Wolfgang Kieling (selbst Ida Ehre, Paul Dahlke und Hans Söhnker ließen sich gelegentlich bitten) empfanden die Synchronarbeit nicht nur wegen der Gagen als Bereicherung, sondern sahen in ihr auch eine künstlerische Herausforderung. Das Sich-Hinein-Versetzen in eine schon fest fixierte und optisch vorgestaltete Rolle, der Sinn für Sprachrhythmus, die verbale Differenzierung, das Zurücknehmen der persönlichen sprachlich-stimmlichen Eigenarten machen den Reiz und den Unterschied zu anderen schauspielerischen Tätigkeiten aus. Die hier investierte Qualität in Kombination mit einem unglaublichen Potential an ausdrucksstarken Stimmen heben die 50er (z. T. auch 60er) Jahre als die Glanzzeit der deutschen Filmsynchronisation markant heraus. Manche Schauspieler wie z. B. Curt Ackermann, eine der männlichsten und nobelsten Stimmen dieser Ära, beherrschten diese Kunst so perfekt, daß sie auf ihre eigene Bühnen- und Filmarbeit schließlich ganz verzichteten. Die meisten dieser anonym gebliebenen „Synchronstars" hatten freilich nie die Chance auf eine eigene Karriere im deutschen Film.

 

Dialoge zwischen Kunst und Fälschung

Der eigentliche Vorwurf gegen die Nachkriegssynchronisation – auch wenn er damals selbst am wenigsten erhoben wurde – ist der einer zuweilen gewaltsamen Anpassung der Dialoge an den von der Filmindustrie definierten Geschmack des deutschen Publikums. Die „Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft" (FSK), die faktische, wenn auch nicht-staatliche Zensurinstanz seit 1949, intervenierte mit z. T. brachialen Schnitten und Dialogänderungen, wenn von der Leinwand ein Angriff auf das „religiöse" und „sittliche Empfinden" des „deutschen Volkes" zu befürchten war oder wenn der politischen und moralischen Friedhofsruhe der Adenauer-BRD Gefahr drohte. Entsprechende Sequenzen wurden herausgeschnitten oder in der Synchronisation „entschärft" (CASABLANCA, THE AFRICAN QUEEN, NOTORIOUS, I WAS A MALE WAR BRIDE, LES AMANTS, ROMA, CITTÀ APERTA). Freilich ging es weniger darum, das „Nationalgefühl" bzw. die religiösen und sittlichen Empfindungen des Zuschauers vorKränkungen zu bewahren, vielmehr dominierte die Furcht vor Einbußen an der Kinokasse. Film war das Unterhaltungsmedium der gesamten Bevölkerung. Der Verkauf der Ware Film stand ganz im Zeichen von Vergnügen und Entspannung, mit künstlerischem und intellektuellem Interesse rechnete man allenfalls in der Spätvorstellung. Tabuverletzungen und weltanschauliche Irritationen auf der Leinwand hätten den Unterhaltungseffekt erheblich gedämpft. Hollywoodfilme, die deutsche Soldaten in schlechtem Licht zeigten, oder französische Filme mit merkwürdigen Ansichten über Mann und Frau, Ehe und Familie ließ der Verleih im Synchronstudio daher zu deutschen Volksausgaben verarbeiten. Eine komplette Verstümmelung wie bei CASABLANCA blieb zwar die Ausnahme, aber auch subtile Änderungen im Dialog aus Gründen einer bestimmten politisch-moralischen Tendenz, verbunden mit kommerziellen Erwägungen, bedeuten eine Bevormundung des Zuschauers und eine Geringschätzung des Originalwerks. Diese Vorgänge haben die Reputation des Synchrongewerbes dauerhaft geschädigt und – begünstigt durch die in dieser Branche übliche Anonymität – eine Reihe von Vor- und Fehlurteilen gefestigt, die auch in der „kritischen" Filmpublizistik nie hinterfragt wurden. Das Fälschen von Dialogstellen aus den genannten Gründen ist deutlich zu unterscheiden von den Änderungen, die für einen sprechbaren Text in der deutschen Fassung vorgenommen werden müssen. Die Kunst der Synchronisation besteht darin, einerseits die Umgangssprache des Originals in ein flüssiges und obendrein „mundgerechtes" Deutsch zu verwandeln, das beim Publikum nicht als Übersetzung auffällt und andererseits die Intentionen der Originalfassung nicht zu verraten. Bei dieser Gratwanderung neigte man in den 50er Jahren eher dazu, sprachlich den Erwartungen der deutschen Kinobesucher entgegenzukommen, als in Ehrfurcht vordem Original zu erstarren. Aber gerade dabei sind Meisterleistungen hervorgebracht und mit einer einmaligen schauspielerischen Stimmenvielfalt umgesetzt worden, wie später nur noch in Einzelfällen (NINOTCHKA, THE THIRD MAN, THE FALLEN IDOL, BRIGHT VICTORY, MY DARLING CLEMENTINE, SEVEN DAYS TO NOON, THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD, THE OUTCAST OF THE ISLANDS, JEUX INTERDITS, ROMAN HOLIDAY, MARTY, THE NIGHT OF THE HUNTER, LA STRADA, THE COURT JESTER, TWELVE ANGRY MEN, THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI, LOVE IN THE AFTERNOON, SOME LIKE IT HOT).

Thomas Bräutigam

 

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